近代中国电化教育学的艺术研究路径

　　摘 要：作为近代中国电化研究的重要路径之一，“教育电影和播音艺术研究路径”博得了民众对于电化教育媒体的认可，弥补了早期电化教育理论研究的薄弱环节，并加强了电化教育实践的水平和效果。
　　关键词：近代中国；电化教育学；研究路径
　　从根本上讲，电化教育学是一门新兴的交叉学科和应用学科。它是教育学与物理学、化学、工学、艺术学等多门学科的交叉学科，有的专家曾明确指出：“电化教育学又是一门综合性的学科。它是综合应用教育学、心理学、传播学、物理学、生理学、电子技术学、哲学、文学、美学以及系统论、信息论、控制论等的有关理论、知识、方法而发展起来的。”[1]此外，艺术关系到电化教育媒体和作品能否引起观众视觉、听觉上的愉悦感，进而产生兴趣。因此，近代中国电化教育学有多个切入點，并形成多种研究路径，“教育电影和播音艺术研究路径”即为其中重要一种。
　　1 教育电影艺术理论研究
　　近代中国电化教育学者关于教育电影艺术理论的阐述，大致可分为以下三阶段：
　　第一阶段着重探讨电影与戏剧的关系。以卡努杜①为代表的欧洲早期电影剧作家认为，电影不是戏剧，“除非你把舞台上出现的、市集的木棚中表演的或脚灯前展示的一切都名之为‘演出’，否则电影和戏剧是不存在任何相同点的。没有任何本质上的相同点；在电影的固定的非现实和舞台剧的变化的现实之间，不论在精神上、形式上、启示方式上和表演手段上，都没有共同点。”[2]这种论断过于极端，事实证明，教育电影必须“有戏可看”才能留住它的观众，因为当观众习惯了影像技术所带来的新奇感之后，必然会将注意力转向它所要表现的内容方面。法国的梅里爱②是将电影引向戏剧化道路的先驱者，他从当时巴黎大剧院上演的大场面戏剧和传统的文艺作品中吸取题材，把戏剧表现方法应用到电影中使它获得了新生。限于国内传统文化的特征和教育电影的摄制水平，20世纪初中国电影只不过被时人视为戏剧的一种，并无独立的艺术地位。例如，以谷剑尘为代表的教育电影理论家就主张将电影戏剧化，即用戏剧的编制方法来摄制电影。
　　第二阶段开始探讨电影的艺术定位和分类。卡努杜在世界电影史上率先为电影进行艺术定位，他把艺术分为两大类：时间艺术（音乐、诗词、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑），而在两大艺术之间存在着鸿沟，电影则是填补鸿沟的第七艺术。[2]20世纪20年代，国内一些电影人开始尝试将电影进行艺术定位和分类，如孙师毅说：“电影术的出现，当然是一种Scientific Invention，到了戏剧（Drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”[3]“它占艺术最后而且最高的位置，因为它是艺术的综合体，并且它还利用了许多科学，虽然在时间上，它是最后完成的，而在性质上它却是一种最复杂的结合，所以影剧便没有人能否认它是结晶艺术的。”[3]他的观点引起了学术界的共鸣。徐葆炎认为，作为综合艺术的电影，它包含摄影术（包括美学、光学），舞台术（包括舞台的装饰术、监督术），演剧术（包括化装术、动作术）和编剧术等方面。[3]谷剑尘进一步指出，电影是艺术和科学的结晶，其演出部分属于艺术，其技术部分则属于科学。
　　第三阶段侧重探讨电影艺术性和商业性的关系。卡努杜认为，电影作为艺术应摒弃商业性，而成为“知识精英”享有特权的领地。[2]20世纪初中国电影面临最大的问题不是其是否有艺术感，而是它能否有足够的票房收入，如以教育为宗旨的商务印书馆在20世纪20年代也不得不出品一些专以票房为目的的娱乐短片。20世纪30年代后，随着电影检查制度的确立、国产影片的出现，电影艺术性和商业性如何融合的问题才渐渐被时人论及。例如，徐公美在《电影艺术论》一书中认为，电影不仅是一种企业，也是一种艺术，应该将二者统一起来，但企业并不等同于商业，后者专以营利为目的。[3]
　　2 教育播音艺术理论研究
　　播音及教育播音艺术要求播音员在播音过程中对内容的情感性、韵律性有准确地把控，并具有一定的风格和意境。大致说来，近代中国电化教育学者对教育播音艺术的阐述可分为两类：
　　一类着重探讨播音与戏剧的关系。由于播音客观上具有戏剧元素，如动作、解说和评论、情节、冲突、悬念、细节等，所以，早期播音与戏剧关系密切，还一度被称为“播音剧”、“播送剧”。20世纪20～30年代，洪深、孙瑜、丁玲等剧作家都写过播音剧的剧本。江小和认为，与舞台剧不同，播音剧必须考虑如何使听众完全了解剧情和如何以声音引起听众感情的共鸣。在剧本选择上，“所以首要的条件是念示白的人，他是听众的一把钥匙，他必须具有极清楚的口齿，每一个字送到听众的耳朵里去，绝对避免同演员音调相似。有些播音团的示白念的过快，使听众不及思索舞台面上的变动，往往摸不着头绪。”[4]云臻认为，由于有大量的听众，播音剧必须抓住听众的心理，“抓住一个‘人与人间’的片段的意志的冲突，（像丁西林的喜剧，全是日常生活的片影，而得到每个观众的赏识。）来构成一个合理和不平凡的剧情，才有好的成效。”[5]具体来讲，由于播音没有一切动作，完全依赖对话，有时还要把自然的动象、物体的移动也通过对话表现出来。另外，剧中人物个性的显示是播音剧的一个难点，“用言语表示，想来似乎艰难，然而，你若能把你自己的情绪深入到创作里，那么，就可以体会出这种方式了。”[5]
　　一类侧重探讨播音的艺术定位和内涵。电影是一种特殊的艺术，无线电播音也不例外，佩昔认为，“被认为‘第十艺术’（电影为第九艺术）的无线电播音事业，因着它在普通教育上、政治教育上、商业上、音乐文学上……的伟大宣传教育及娱乐效能，无疑地将要在全世界普遍的发展。作为艺术的一部门，无线电的音乐、戏剧、文学的播音，已在娱乐者世界上几千百万的观众了。”[6]事实上，播音员播音技巧高超与否直接影响播音与教育播音的艺术性，20世纪30年代，《电影与播音》上发表《播音十戒》一文，探讨了播音员的播音技巧问题。[7]近代学者普遍认为，播音艺术是一种基于会话和演讲的艺术，播讲人必须考虑到自己的声音会引起听众情感的交流，徐学凯认为，“播音员最要紧的是悦人的风度，要能够把他的风度越过空间传达到听众；要能够把他眼前的景色经过脑际表达于语言；要能够记住听众是在热诚的听他的说话，并且把他的热诚射到空间。要能够从他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他当时的情绪传给观众，无论演讲、报告、讲述都要有个宗旨，播讲的人必须绝对明了他想要告诉听众的是什么。”[8]吴彤认为，“广播复兴了一度被丢弃的会话艺术，这种显著的复兴工作对社会曾是一种无意的贡献，对着传话器像喝马丁尼（Martini一种混合酒），它激发你多谈善谈，但是不至于像马丁尼让你醉的胡说。”[9]20世纪40年代末，赵光涛在《电化教育概论》一书中提及播音员在播音过程应“注意听者”、“有声有色”，[10]这实际上是对播音韵律和意境的一种要求。

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