[廖伟棠:盲诗人周云蓬“看”春天]中国孩子被禁周云蓬

　　“从你的一个庭院，观看/古老的星星；/从阴影里的长凳，/观看/这些布散的小小亮点；/我的无知还没有学会叫出它们的名字，/也不会排成星座；/只感到水的回旋/在幽秘的水池；/只感到茉莉和忍冬的香味，/沉睡的鸟儿的宁静，/门厅的弯拱，湿气/―这些事物，也许，就是诗。”―这是盲诗人博尔赫斯写的诗，虽然写到“观看”，但我觉得这是为一个盲人写的诗，因为诗正是这世界不可见的部分。
　　十年前，我只知道周云蓬是一个盲诗人，我以为他只是玩票唱歌―唱的也是他的诗。我手头有两本他送的很珍贵的书，一本是他自己印的非正式出版诗集，就叫《春天责备》；另一本是他主编的民间诗刊《低岸》，收录了许多当时在北京的边缘诗人，何谓边缘，即未被北大、北师大之类学院收编的诗人，他们有画画的、组乐队的、做畅销书写手的，大多在京城所谓文化圈的底层，其实当时周云蓬也同在此底层，而正因为这底层的经验，赋予了他的诗和歌极其辛辣自由的活力。
　　这种活力弥漫至今，现在周云蓬是中国最著名的民谣歌手了，不需要自印诗集和自办“非法”诗刊，我们常常可以在南方大报上看到他的文字，这些文字与当年那些类似野台开唱一样的文字一并出现在正式出版的书中，气脉竟然能相承，那是诗人气度使然。而诗人气度，在今日中国，只能来自城郊乡泽，而非庙堂之上。
　　保持这种气度的新鲜，则有赖于不断流动的生活，以前是那个写诗的周云蓬成就了歌唱民谣的周云蓬，现在则是这个天南地北不断走唱的周云蓬反过来继续滋养那个写诗写文的周云蓬―未来的未来，也许留下的依旧是那个写诗的周云蓬。因为音乐工业尚未介入中国的 “民谣复兴”，他反而得以保持生活的动荡，保持住他的诗歌的出发点。
　　整本诗集里我最着迷的还是在1995年那个濒临拆毁的圆明园艺术村里那段暴风骤雨似的生活，那就是周云蓬的出发点。这里他举重若轻的回忆恰恰可以与左小祖咒在《忧伤的老板》里狂飙式的回忆互相呼应，那时的周云蓬是个低调的体验者，仿佛一切体验是为了日后重新呼风唤雨而准备。后来，这个强忍疯狂的小周与日后在绿皮火车上走遍大地的老周相遇合，开口歌唱我们耳熟能详的那个中国，那些最显而易见的荒诞，我们却听得如此新鲜。
　　海子是周云蓬最热爱的诗人，《春天责备》里最让人难受的一篇《北大》就是写他当年寂寂无名，想去参加北大的海子纪念诗会，竟然被保安撵出门外。周云蓬的诗悄悄地继承着海子黑暗的那一面，有人说海子是中国农业时代的最后一位抒情诗人，周云蓬的气质还更复杂一些，他还有东北工业城市没落的流放者这一身份，让他的诗文与歌曲更多现代的杂质、汽油和轮胎急刹的气味。周云蓬的壮美歌声恰好放大了海子诗中汹涌不拘束的那一面，海子的《九月》，代表着那个长风破浪的已经不存在的中国，海子的《春天，十个海子》代表着傲骨犹存的那个也已经不存在的中国。周云蓬肩扛着走南闯北的，也是那么一个不存在的中国，他这两年越来越喜欢唱古诗，畅快淋漓，情动于中，不知何所往之。我是喜欢这些歌曲的，无论如何这是一个被犬儒主义者忽略的世界对这个现实世界的反抗，虽然犬儒主义者以后现代的名义谴责之，说周云蓬是在意淫。
　　但周云蓬不是后现代，他是前现代；他不是前卫，他的歌与诗文是发乎胸臆的醉吟，没有想及太多革新问题，他的实验也仅止于诗与歌词，即使他的诗和歌词，也是到叶赛宁、洛尔迦和海子那样的现代派程度。他不去学阿什伯利，他也不喜欢阿什伯利。就像他的音乐，到前期Bob Dylan为止，单纯明亮，亦可驾驭千军万马般的感情奔突，那首《不会说话的爱情》就是四两拨千斤的好例子。
　　现实介入民谣的方式，和介入诗歌的方式本来不一样，前者是一种鱼水相欢的自然，后者却有别扭和较劲。周云蓬因为同时写作两者，倒是得出了一些奇怪的效果，即使是最赤裸反讽的《黄金粥》，都因为诗歌式超现实意象而获得诡异的面目，即使是最单纯的《一个儿童的共产主义梦想》，也因为诗歌对氛围的经营而令人思想幽远，反复听那“大雨哗哗下，北京来电话”，竟模糊有李商隐《巴山夜雨》之意，都是对未来的幻梦。当然，周云蓬像梦呓一样的呢喃更加深了这种恍如隔世的乌托邦悲哀。
　　回到文章，最超现实的，是周云蓬常常用“看”这个词，但大家都知道他从9岁起就双目失明，并不能看。而这个国度，往往是盲人比所谓明眼人看得更清楚更深，有人畏惧盲人看到的东西，有温柔的文艺畏惧盲人写出来的东西，盲文凹凸，本来就比一般的印刷体更为立体甚至嶙峋。我们看到盲人周云蓬写的诗文比许多作家都要犀利，也许是因为在黑暗中足够久的人更敏锐和更无所犹豫。周云蓬写：“春天，责备没有灵魂的人，责备我不开花，不繁茂，即将速朽，没有灵魂。”实际上他是在说反话，春天不责备盲人，因为只有盲人听到了春天沉重的序曲。
　　作者系知名诗人
　　

相关热词搜索：诗人 春天 廖伟 廖伟棠:盲诗人周云蓬“看”春天 盲诗人 盲诗人的悲伤流年