重生七五之幸福一家人_“美人爷爷”坂东玉三郎

　　如果你一直穿着裤子走路,就感受不到穿着裙子的人的心理 　　 　　 　　见过坂东玉三郎你就知道,陈凯歌的《梅兰芳》真的选错演员了。 　　他身量瘦削,古时大家闺秀般微微含着胸,两臂略显拘谨地贴在身侧,肩膀轻耸,一路均匀碎步,如风吹过水面。面孔白净清秀,看不到皱纹,眼神婉转,在人群里瞥见旧相知,就颔首递去一朵微笑。
　　你看不出他的年龄,甚至含糊了他的性别,虽然他一身男装。他年已60,舞台生涯53年,中国曲迷称呼他“美人爷爷”。
　　坂东玉三郎,日本国宝级艺术大师,歌舞伎中的“女形”,相当于京剧的“男旦”。坂东在日本的地位,相当于梅兰芳在中国。
　　
　　他长着梅兰芳的眼睛
　　
　　中国著名昆曲艺术家许凤山见到玉三郎第一句话是:“你长了一双很美的眼睛。”这双眼睛与梅兰芳极为相似,梅兰芳之子梅葆玖看到玉三郎的《牡丹亭》海报及剧照时也感叹:“玉三郎身上真好看。”梅兰芳儿媳屠珍说:“我特别喜欢玉三郎身上的儒雅气质,他可太像梅兰芳先生了。”
　　玉三郎原名?原伸一,6岁患小儿麻痹症, 为弱化后遗症学习舞蹈。7岁初次登台,后被十四世守田勘弥收养,改名为守田伸一。在日本,歌舞伎演员是世袭制的,25岁时,他正式承袭第5代坂东玉三郎之名。
　　除了传统歌舞伎艺术,他还曾自导自演了电影《天守物语》(与宫泽理惠搭档);与现代芭蕾大师莫里斯•贝嘉合作创作现代舞;最为著名的是他与大提琴演奏家马友友合作拍摄的纪录片《巴赫灵感》之“巴赫无伴奏大提琴组曲之五――追寻希望”。
　　日本歌舞伎起源于17世纪江户初期,与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。“歌舞伎”三字借用汉字,原意为“倾斜”,当时称奇装异服、阔步街头的人为“倾者”,因此歌舞伎人物造型服装都十分夸张,是日本近世最具代表性、势力最大的庶民戏剧,高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形净琉璃”(此三种艺术与歌舞伎并称日本四大古典艺能)之精华并得到了特殊的发展,最能反应出日本民族独特的处世心态和美学趣味。
　　早在1926年,坂东的祖父就与访日的梅兰芳同台演出,守田家族也因此与京剧结缘。坂东玉三郎少年时代,家里就挂着梅兰芳的剧照,常听父亲谈起中国京剧和梅先生。20岁时,父亲问他将来想演什么,玉三郎答:“除了歌舞伎,还想演梅兰芳先生的《贵妃醉酒》。”父亲当即呵斥他,“不要随口讲大话。”
　　1987年,坂东玉三郎专程到北京向梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》,把其中的台步和水袖,应用到了他后来出演的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》中。
　　如果在上世纪我们没能亲眼目睹梅兰芳大师的《游园惊梦》,那在这个世纪能够看到坂东先生的《牡丹亭》仍将是一种幸运。40年后坂东梦想成真,要在中国出演昆曲《牡丹亭》,将60岁的男儿身,幻化成数百年前因梦成痴的二八少女。
　　
　　为杜丽娘开斋吃荤
　　
　　《牡丹亭》几乎是每个昆曲演员必学的经典剧目,但能够演好“杜丽娘”的演员少之又少,直到如今也只有梅兰芳、蔡瑶铣、华文漪、张继青等少数几人饰演的杜丽娘为观众所认可。
　　坂东从10年前就开始琢磨《牡丹亭》了,2007年到中国观摩昆曲名家张继青的表演,“一见钟情”,开始跟随张继青学习杜丽娘的表演技巧。表演、身段都不是问题,难的是语言和唱腔。歌舞伎演员主要靠舞蹈和技巧等肢体语言,极少开口念白,演唱部分则由乐队和伴唱来承担,但中国戏曲要求演员“唱念做打”集于一身。更困难的是,坂东一句中文都不会讲,学习昆曲不但要有原汁原味带苏州方言的念白,还要钻研曲牌唱段。
　　为让玉三郎迅速进入状态,张继青特意灌录了唱词和念白,并录制了口型,寄到日本。玉三郎在“教材”上用注音法强行记忆、反复练习,除了工作睡觉,他大部分时间都用来听录音,揣摩每个发音的意思。
　　他每天打越洋电话向中国老师请教,还翻出《论语》、《孟子》等中文典籍来阅读,以期深入领略中国的文化。
　　虽然玉三郎学习的是张继青版“杜丽娘”,却没有照刻“张版”,他多方面地吸取营养,在发声方法及身段上更接近程砚秋先生,演唱多用头腔共鸣,近于程砚秋的“脑后音”,而身段富于舞蹈的造型美,也与程派极为相似。
　　玉三郎嗓子不错,但歌舞伎近似“哑巴”的演出让他英雄无用武之地。为了唱好杜丽娘,医生建议他补充动物脂肪,以助嗓音圆润,已经20年不食肉的玉三郎特意“开戒”吃肉,以期演出时能拥有理想的嗓音。
　　“坂东先生是一个伟大的演员,他对艺术执着,自我要求非常严格。他在台上的表演让其他配戏的演员都显得嫩了。”张继青说。一位工作人员亲眼看见玉三郎下了舞台后,眼神还是“离魂”时的恍惚幽怨,一路踩着杜丽娘的小碎步回到了化妆间!
　　今年11月,坂东玉三郎将在上海公演中日版《牡丹亭》,他自己策划,自任艺术总监、总导演,取原剧本五十五出之《游园》、《惊梦》、《写真》、《离魂》、《幽媾》、《回生》六折。他说,演出费用他分文不取,“当初梅兰芳学习昆剧以滋养京剧,现在我要把从梅葆玖那里学来的京剧元素还给昆曲。”
　　
　　
　　男人的身体,女人的形态
　　
　　玉三郎有自己的一套原则。比如,舞台之下,他跟演对手戏的演员尽量减少接触,即使与他合作10年以上的搭档,他也与之保持距离。因为他认为舞台上的神秘感不应被轻易打破,如果生活里两人太过熟悉,就会影响舞台上的敏感与磁场。
　　虽然台上是生死爱侣,在为《牡丹亭》举办的记者招待会上,他跟饰演柳梦梅的俞玖林比肩而坐,却连眼神交汇都没一次。
　　“以前跟我配戏的都是花旦,从未跟男旦合作演出过,所以我最初跟玉三郎先生的配合总有一种照顾的心态,照顾他是非昆曲专业的演员,照顾他是男人。但是上得台来,眼神一对,我竟然完全感觉不到他是一个男人,尤其在他表达杜丽娘的羞涩之情时。这种舞台感受非常奇妙。”苏州昆剧院当家小生俞玖林说。
　　跟坂东先生交往过的人都说他是一个无比纯净的人,过着排练厅、剧场、家三点一线,几乎与世隔绝的生活。他白天排练,晚上演出,为了放松肌肉和保持形体,临睡前半小时接受专业医师的按摩,几乎没有个人生活,不参加社会活动,一生未娶,也没有任何绯闻。
　　他不单是出色的“女形”,也常常出演男性角色,有一出戏里他先饰演“女形”,之后换成霸气豪迈的“狮子精”(歌舞伎中,常有化身动物的角色,表演十分粗犷,类似京剧中的花脸);他扮演的《源氏物语》中的“光之君”,完全传达出男性的俊朗与儒雅;还有一出戏中他饰演一个男扮女装的盗贼,全身女人装扮,但观众看到的仍是一个玩世不恭、带着痞气的帅气坏男人,坂东的表演已经完全超脱了男女的天然性别差异。
　　人们都说他终生不娶,是因为他将一切时间和精力献给了舞台。其实,从另一个角度也许更容易理解此事:一个可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人,怎会允许现实生活里界定分明的性别身份来混淆自己?一个习惯了演绎完美爱恋的戏痴,现实生活里又有哪一段凡俗爱情能够让他彻底满意?
　　
　　我是天生的歌舞伎者
　　
　　人物周刊:当年斥责您说大话的父亲,知道您能在中国重演梅兰芳的经典剧作感受如何?
　　坂东:很可惜我父亲已经去世了,如果他知道能有这一天一定非常高兴。梅兰芳先生当年对我们家族乃至日本歌舞伎界的影响,延续几十年,至今仍在。其实我自己也没有想到真的会有这一天,这一切看起来都像在做梦。
　　人物周刊:在中国“男旦”已经越来越少,而日本歌舞伎的“女形”传统保持得相当好,这是为什么?
　　坂东:“女形”艺术的魅力在于它是一种女演员所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性,而是一种从男性角度体味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何来演女性,而在于如何将自身变为女性。
　　传统的丧失是很可惜的事情,也许我说这话对待我那么好的中国昆曲艺术家有些不敬,但当我逐步走近中国传统戏剧,确实会有一些失望。
　　中国先有昆曲,再有京剧,京剧鼎盛的时期,昆曲衰落了,这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中,非常希望能了解真正原始的昆曲,希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆,但我没有找到,连在博物馆里都没留下任何资料,这使我很惊讶。这样的流失,我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢?也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护,我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。
　　人物周刊:我注意到您的手非常小,脚也大概只有35码,肩是中国所谓的削肩,您知道,在中国对男旦是有身体要求的,比如他们必须是削肩,身高不能超过一定的尺寸,手必须细小柔美如女性等,歌舞伎对“女形”是不是也有同样的要求呢?
　　坂东:(笑)是的,几乎一模一样。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然拥有这些条件,而且天然就喜欢穿着和服在舞台上表演。我从小就明确知道自己需要什么,我一直为“女形”保持着规律而平静的生活,基本没有私生活,没有家庭,没有孩子,不考虑普通的家庭琐事,也不知道钱该怎么花。
　　人物周刊:太过简单的生活方式会不会影响您的人生阅历,影响您对人物内心复杂情感的理解和表达呢?
　　坂东:我觉得关键是自己怎样看待、怎样理解生活中的内容。有时生活逐渐富有繁杂,心灵却反而贫穷和枯竭。比方说,我在苏州昆剧院时,只有一处水龙头是供热水的,大家都会排队来取热水,就能够体会热水的意义。而在日本,每个水龙头都能取到热水,人们便忽略了冷水与热水的区别,热水的意义就浅了。
　　人物周刊:男旦也好女形也好,最初都是因为女人不能抛头露面演戏,而舞台上又需要女性角色,才由男人反串。今天女演员演出已经不成问题了,反串意义何在?
　　坂东:女演员只是用自己的女儿身来演女人,我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜是一样的。若食物只不过是食材的天然原貌,那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变,再组合成另外一种菜。这很难,却更有意思。男旦和女演员的性质是一样的,但男演员演女性人物,是先把天然的自己否定一次,然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人,就像是在用男人的身体作画,因此男人的身体需要锻炼,变成有美感的女人的身体。
　　人物周刊:您如何锻炼并做到这一点?
　　坂东:观察女人,用脑、用心观察。比如女人看男人的眼神,杜丽娘是大家闺秀,她看到男人时肯定不会是这样的眼神(作直勾勾状),她一定是躲闪的、欲看又欲躲的样子(作羞状)。杜丽娘在病中,有一个推窗的动作,我在江南古镇发现,中国的木窗很重,所以我就加大了推的力量,模拟她推不动的样子。而且窗子一推开,我马上增加了一丝摇晃的动作,表现她这时已病得弱不禁风。
　　这是日积月累的观察,生活中的女人,以前画册文字中的女人,观察她们的神态、动作,然后组合起来。女形艺术常常是形态产生思想,当你化好妆、穿上古典的衣裙,你就会变成剧中人,可如果你一直穿裤子走路,你就感受不到穿着裙子的人的心理。
　　人物周刊:对您来说,昆曲最大的难点在什么地方?
　　坂东:最难的还是语言,日语中动词放在语句的最后,而汉语中动词是在中间,所以在情绪表达上,一切都不一样了。
　　人物周刊:您说您试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘,您理解的杜丽娘是一个怎样的女人?
　　坂东:汤先生写这部戏的时候已经年迈,经历过世间沧桑,悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘,但是在她病中,她发现自己一夜间相貌憔悴,于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理,这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时,常常发现在人物背后,有另一个声音在发言。
　　人物周刊:这另一个声音是指命运吗?正如日本文化里常常出现的哲思:生命短暂无常?
　　坂东:也许,但我说的是原作者的声音,是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点,是男女在正常情况下无法相见相爱,只有在梦里或者隔着生死才能相爱,这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后,杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天,神让杜丽娘起死回生了。这个(大团圆)结局就是典型的中国文化,日本文化里是不会有这一出的。
　　人物周刊:精神气质上,有人评价梅兰芳先生的美有“人间性”,您的美有接近无意识界的“透明感”,这也是中日文化之间的差异所致,您自己觉得呢?
　　坂东:我想,一切古典艺术形态,都存在着节制之美,它们的形态经过长期积淀,已经高度程式化,但是观众仍可以在不同表演者看似程式化的表现中,体会到非常独特而幽微的细节。

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