单世联：49年后的朱光潜：从自由主义到马克思主义

　　内容提要：本文从思想史的角度评论朱光潜后期美学的特殊意义和历史价值。首先概括朱光潜前期思想中文艺理论、人生哲学和政治观念三个层次及其在20世纪40年代末遭受的三个方面的批判；
其次，以50年代次第展开的政治学习、思想改造、学术批判三大运动为背景，分析朱光潜在不同阶段采取的政治认同、思想转换、学术坚持的不同态度和应对策略；
再次以意识形态论和实践论为中心，探讨朱光潜在融合自由主义观念与马克思主义时所展现的诠释艺术；
最后在自由主义、人道主义与马克思主义的思想关系中确定朱光潜在当代思想史的上的地位。

　　1949，天翻地覆。对于那些此前已卓然成家的学者来说，如果还想在新体制下的学术文化领域拥有发言权，走向马克思就是他们无可回避的命运，但在政治思想上接受马克思主义的前提下，各个学科、各个学者对作为“科学”的马克思主义的理解和解释仍有很大差异，由此建立的学术境界也风姿各异。本文试对朱光潜先生走向马克思的路作一追溯。

　　一 全面批判：为什么是朱光潜？

　　１９４８年３月，由党在文艺方面的领导人编辑的《大众文艺丛刊》在香港问世。其纲领性文章是第一辑发表的由邵荃麟执笔的《对于当前文艺运动的意见》一文，它明确宣布：“我们以为今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想。”所以，需要彻底揭露和打击的“反动文艺思想”除了“美帝国主义对中国的直接文化侵略”之外

　　其次，也是更主要的，是地主大资产阶级的帮凶和帮闲文艺。这中间有朱光潜、梁实秋、沈从文之流的“为艺术而艺术论”（1）……

　　朱、梁、沈都是自由主义在文艺方面的代表人物。40年代中期，自由主义以及它在政治上的主要代表“民盟”与共产党密切合作，一起向国民党“争民主”，政治上一度相当活跃。当两党争雄转向战场之后，中间派的可利用性也就随之丧失。1947年10月，已处于防守地位的国民党宣布民盟为非法团体；
差不多同时，转入反攻的共产党也在一份文件中指出：
“等到蒋介石反动集团一经打倒，我们的基本打击方向，即应转到使自由资产阶级特别是其右翼孤立起来，……自由资产阶级所希望的欧美式的旧民主，在今日世界上已经一去不返。凡是不愿意与共产党合作并受共产党领导的，结果必然是维持大地主大资产阶级专政。”（2）1948年，革命胜利在望，对自由主义的批判开始也加强了火力。“48年春，香港文化界的使命就是批判自由主义”；
（3）1949年3月，毛泽东又以《别了，司徒雷登》等文为运动加温。《大众文艺丛刊》对朱光潜等人的批判，就是此一政治清算的一环。

　　自由主义与美学的关系比较复杂。审美与文艺主要是一种想象性情感体验，在极端的意义上，一个囚犯也可以写出飞扬高蹈的诗，一个专制社会也可能产生审美上的杰作，相反，与自由经常联系在一起的民主社会，反而被一些艺术家认为妨碍了文艺。（4）因此有必要区分两种自由：一是形而上学与伦理学上的意志自由，它与特定的社会政治条件没有直接关系；
二是政治自由，它主要涉及由一定政治经济安排和法律保障的个人权利，它意味着个人的行为没有受到有意的人为束缚和强制。在西方美学史上，康德以审美经验“无利害关系”的著名分析而划定了审美与认识、伦理界限，为自由主义美学提供了哲学基础。此后，在西方主流美学和文艺理论中，审美行为与文艺活动被视个人权利一部分，一般不再受制于政治干预和道德约束，并有一套文化体制和法律制度予以保障。

　　始于王国维的现代中国美学，主要是承康德而来。到20年末，自由主义文艺已在中国生根开花，它以“胡适派”为中心，包括徐志摩、梁实秋、陈源为代表的“新月派”、“现代评论派”、以周作人、沈从文、杨振声为代表的“京派文人”以及林语堂的“论语派”等。1932年，正值自由主义与左翼革命文学紧张对峙之际，去国八年的朱光潜回到北京，他的知识背景、学术观点和社会关系等都使他坚定在站在自由主义一边。带着对西方美学的深入了解和对中外文艺的深厚学养，朱以康德/克罗齐主义为基础，以“直觉”、“距离”“移情”等为概念工具，以审美与人类其它活的区分为出发点，以文艺与人生的关系为中心，为中国自由主义提供了一套最为完整的美学理论。值得注意的是，尽管朱不断阐述审美不是实用、审美没有概念和思考、美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态、美感对象是一个独立自足的世界等形式主义美学的基本理念，但他对中国美学的独特奉献，却是对形式主义美学的“补苴罅漏”：“我们在分析美感经验时，大半采取由康德到克罗齐一线相传的态度。这个态度是偏重形式主义而否认文艺与道德有何关联的。把美感经验划成独立区域来研究。我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非难。但是根本问题是：我们应否把美感经验划为独立区域，不问它的前因后果呢？美感经验能否概括艺术活动全体呢？艺术与人生的关系能否在美感经验的小范围里面决定呢？形式派美学的根本错误就在于忽略这些重要的问题。”（5）朱对形式主义最重要的修正，一是审美不能独立于人生：“形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法，它把整个的人分析为科学的、实用的（伦理的在内）和美感的三大成分，单提‘美的人’来讨论。它忘记‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘实用的人’。科学的人、实用的人和美感的三种活动在理论上虽有分别，在实际人生中并不能分割开来。”（6）二是艺术不只是审美：“我们须明白美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉，直觉是一种短促进派的、一纵即逝的活动；
艺术的完成却需要长时期坚持的努力。……美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；
整个艺术活动却不能不用意志和思考。”（7）

　　审美独立不是什么新鲜之论，正如朱在1957年说的：“这个想法并不是我一个人的想法而是相当普遍的想法。过去中国许多知识分子这样想过，许多外国知识分子也这样想过，至今英法美等资本主义国家的多数文学家和艺术家还是这样想。这种想法在相当长的时期内，既不离奇，更不荒谬，而且是天经地义。”（8）对形式主义的偏至及其意识形态性的批判也非始自朱光潜。朱光潜美学之于现代中国的意义，不只在于他率先完整引进审美独立论，参与了中国文化现代性的建设，还在于他把审美独立、艺术自律与政治自由、人道主义这两大历史主题联系起来，成为中国自由主义在文艺方面的主要发言人。在1948年《自由主义与文艺》一文中，朱概括地指出，自由与“奴隶”相对立，拥护自由主义就是反对奴隶制度；
从生物学和心理学来说，自由与“压抑”和“摧残”相对立，拥护自由主义就是反对压抑与摧残。“自由的这两个意义是相因相成的，奴隶离不了压抑，能自主才能自由发展。谈到究竟，我所了解的自由主义与人道主义骨子里是一回事。”所谓文艺自由，第一是说文艺能够自主，它不是一种奴隶的活动；
第二是因为文艺的要求是人性最宝贵的一点，它应该自由地生展。所以，问题并不在于文艺应该不应该自由，而是我们是否真正要文艺。自由是文艺的本性，是文艺就必有它的创造性，这就无异说它的自由性；
没有创造性或自由的文艺根本就不成其为文艺。（9）在现代中国语境中，朱光潜美学包含三个方面内容：

　　据审美独立而要求文艺自由。自由主义反对左右两个极端，国民党虽有其文艺政策，但极少组织创作的积极行动，不能使文艺有效地成为其党治工具。它更多是消极的禁止和野蛮的审查，由于其党化的强度和范围均较有限，对知识分子的监管也不太细密，文艺在其治下尚有一定的自由空间，甚至左翼革命文学也能利用此一自由批评国民党的“不自由”。从30年代到40年代末，朱固然批评政府的独裁专制，但更主要的还是反对左翼文学甘作“政治的留声机”和“口号的传声筒”。朱之为人温文尔雅，为文也亲切家常，但一说到革命文学，就情绪激动：“一味作应声虫，假文艺的美名，做呐喊的差役，无论从道德观点或从艺术观点看，都是低级趣味的表现。”“过着小资产阶级的生活，行径近于市侩土绅，却诅咒社会黑暗，谈一点主义，喊几句口号，居然像一个革命家。如此等等，数不胜数，沐猴而冠，人不像人。”（10）

　　据审美独立而倡导一种人生哲学。生逢大故迭起的中国，美学家们的人间情怀往往过于沉重，他们都赋予超功利、形式派的美学以救济人性、重建民族文化的内容。现代美学的特性便是它常常转化为人生哲学。从《给青年的十二封信》到《谈修养》，朱移现代美学之“花”接中国道家思想之“木”，倡导“人生艺术化”的人生观。在消极的意义上，这种人生观反对冷冰冰的理智和赤裸裸的功利对生命的统治；
在积极的意义上，它以人为本，以生活为本，企求人的知情意以及各种本能都能得到合理的自由的发展。正是在此积极意义上，朱认为：

　　我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从“怡情养性”做起，一定要于饱衣暖食之外、高官厚禄之外，别有较高尚、较纯洁的追求。要求人心净利化，先要求人生美化。（11）

　　据审美独立而要求民主政治。由于国民党有带长字号的的人都必须入党的规定，1939年在武汉大学教务长任上的朱光潜成了国民党党员，后来又成为国民党中央监察常委。但国民党粗疏而软弱的思想控制能力并没有改变朱光潜长期秉持的自由立场。身为国民党人，朱深感政治挤压下的知识分子的痛苦：“在朝党嫌他太左，在野党嫌他太右。政治上一个难能可贵的德行是容忍，而今日中国的政党，容忍是谈不到的。你不是我的朋友，就是我的仇敌；
既是我的仇敌，我就非把你打倒不可。这是在朝党和在野党一致的看法。他们对于自由分子都觉得是眼中钉，时时刻刻都想把它拔去。”（12）朱的全部时评政论都是以“合法秩序的维护者”的角色，既批评执政党也批评革命党，反对任何一方对民主宪政的干扰和对言论自由的限制。相对而言，他对既成秩序有一定的宽容：“在动荡的局面中，人们心情烦燥，容易把一切灾祸归咎于在朝党，也就很容易把握不住公平批评所必有的历史的透视与客观的态度。”（13）直到1948年，他还呼吁国民党“善意地扶植出”一个包括“社会贤达和自由分子”在内的“第三党”以挽危局。在大多数自由分子鉴于国共换位的现实已由政治自由主义退守思想文化上的自由主义时，朱仍然坚持政治自由主义的立场。

　　朱的思想包括美学、人生观和政治立场三个方面。在共产党看来，它们全都有“反动”的性质：要求文艺自由是反对革命文学；
以人性修养来代替制度革命是维护反动统治；
主张政治自由是反对共产党夺取政权。而且“在抗战前后大约有十年的期间，我的一些论著在市场上是很畅销的。从我所得到的读者的来信看，青年人受过我迷惑的特别多。”（14）这就难怪从鲁迅批评他的“静穆”美学观开始，革命文学家如周扬、茅盾，巴人、阿垅等都批判过他的美学思想。1948年，新政权呼之欲出，相应于朱在三个领域的影响，批朱也在三个领域相互配合地展开：

　　美学观点：蔡仪1944年出版的《新美学》已经把朱当作“旧美学”的代表作了学术上的批判。1948年9月又奉命写作《论朱光潜》一文，在指出朱的美学是学术上的“中体西用”，是“以没落中的地主阶级的士大夫意识为主，……把洋大爷的东西拿来撑撑腰，支持门面”之后，着重批评朱因“调和折衷”而造成的理论上的“矛盾百出，破绽丛生”。（15）

　　人生哲学：郭沫若发表《斥反动文艺》一文，在认定朱是国民党“蓝色文艺”的代表后，集中指控朱的人生观。朱曾提出“人生有两种类型，一种是生来看戏的，一种是生来演戏的”的观点，郭文对此无限上纲且语出轻慢：“我这个不知道应该属于哪一类型的，就亲自‘袖手旁观’过我们这位当今大文艺思想家，在重庆浮屠关受训的时候，对于康泽特别‘必恭必敬’地行其军礼，那到底是在‘看戏’，还是在‘演戏’呢？我在这里还可以更进一步问：当今国民党当权，为所欲为地宰制着老百姓，是不是党老爷们都是‘生来演戏‘的，而老百姓们是‘生来看戏’的呢？照朱大教授的逻辑说来，只能够得出一个答案，便是‘是也’！认真地说，这就是朱大教授整套‘思想’的核心了，他的文艺思想当然也就是从这儿出发的。”（16）

　　政治立场：邵荃麟在《朱光潜的卑怯和残忍》一文中批判朱的“群众观”：“这一年来，我们看过了许多御用文人的无耻文章，(点击此处阅读下一页)

　　但我们还找不出一篇像朱光潜在《周论》第五期上所发表的《谈群众培养怯懦与争残》那样卑劣，无耻，阴险，狠毒的文字。这位国民党中央常务监察老爷，现在是俨然以戈培尔的姿态出现了。”（17）

　　49年成功的革命不只是政权转移，更是一场亘古未有的社会文化的彻底改造。48年的批判预告了此后发展学术思想的模式，这就是以政治批判和思想斗争为根本前提和基本方式。像朱这样的自由主义者要想在新政权下继续写作，就必须进行脱胎换骨的改造。

　　二 底线防守：从政治到思想到学术

　　郭沫若的文章在1948年“五四”纪念晚会上就由激进学生在北大公开，朱不能不感到“担忧害怕”，曾两度联系出国，均未成功。（18）此时，一方面是国民党极力拉他去台湾，在“抢运学人”的计划中，朱名列第三；
另一方面，与共产党有联系的北大化学系教授袁翰青积极劝留。朱最后留在了大陆，但在心理上实在是疑虑而惶恐的，1974年他回忆说：“北大同事陈雪屏临走时来我家力劝我走。我问他走到里？他说先到南京，我又问，看形势，南京也保不住了，下一步怎么办？他说，最后到台湾。我又问，大陆这一大片江山都保不住，区区台湾孤岛能保得住吗？”（19）除对国民党的丧失信心外，朱总觉得自己是个学者，即使在风云动荡的1948年，他也从容地尽一个学者的本份，从文艺鉴赏到社会评论，这一年收集在《朱光潜全集》中的文章就有40多篇。支持其留下来的理由是：“不管什么党派，总要办教育，总要有学问而教育的学者。”“无论时局如何变化，研究学问而不染上政治色彩，总没有关系。”（20）

　　历史没有证实朱的判断。台湾长期为国民党控制；
新政权当然要办教育，但那是一种由党创造的全新的教育；
朱可以自认为没有染上政治色彩，但其政治身份足以使他在北京解放后，因“历史问题”被管制了八个月。

　　49年以后改造知识分子的方式是无休无止的政治运动。最重要的是前三次：从1949年2月到1950年下半年的政治学习运动；
从1951年秋到1952年夏的思想改造运动；
从1954年开始的资产阶级学术思想批判。三次运动互为关联，但各有侧重，分别从政治立场、思想观念、学术思想三个方面步步深入，意在全面改造旧知识分子。（21）朱明白，只有认罪和忏悔才能获得新生，所以每一次运动，他都属于率先检讨、态度诚恳的一位。

　　政治学习运动中的４９年１１月，朱在《人民日报》上发表《自我检讨》，承认旧教育把他“培养成一个自由主义者”，政治上持改良态度，学问上脱离实际。他表示要认真学习，“努力赶上时代和群众”。运动期间，朱到西北参观土改，回来后写了《从参观西北土地改革认识新中国的伟大》一文，在受到毛泽东的肯定后，由《人民日报》于1950年3月27日发表。（22）

　　思想改造运动的严厉性远远超过前一次。教授们要从家庭出身、所受教育、个人历史、知识成果等方面在群众大会上自贬自辱，直到组织和“群众”认可才算过关。朱和北大法学院院长周炳琳是北大的重点。据常风先生回忆：运动“开始时还未触及朱先生，他还被指定为学习小组长领导西语系教师学习，后来轮到他做检查时，他被定为西语系的唯一的重点对象，最后被定为北京大学全校几个重点批判对象之一，不断在全系的小型会议上，以至全校师生员工大会上接受批判。”（23）朱的学生朱虹几十年后还记得会场上的情景：“一夜之间，他就满头白发了。”（24）除了会议批判，还有污辱性的漫画展：

　　这个展览不知道花费了多少时间和力气精心构思的，又用了多少绘画纸和颜料绘制的一套漫画，包括朱先生小孩时拖着一条小辫子跪在天地君亲师牌位前开始的他的一生的一系列漫画。听系里的同志说，曾请朱先生自己去看过并问他有什么意见。朱先生的回答是“很好”，过了几天还不见展览室开展的布告。有人说上级不同意展览，接着展览室也撤去了。（25）

　　由于朱的认罪态度好，1952年“院系调整”后，朱仍被留在北大，但由一级教授降为七级教授。北大迁址后，分给他住的是另一位住户的后灶间，1956年常风去看他时：“只见了经过大雨后，屋里纸顶棚被淋塌了下来，还有一部拖挂在半空。卧室床上放着两个脸盆接雨水，外间客厅在漏水”。（26）在当时的一些通信中，朱常有“生活尚可维持”、“研究都已停顿”之类的文字。如果说此前革命文人对他的批判还只是一种文字论争的话，那么此时的批判则已经是一种基于权力意志的压迫和剥夺。

　　1954年10月，毛泽东就《红楼梦》研究问题发出批判资产阶级唯心论的动员令，由此拉开了批判资产阶级学术思想的帷幕。1956年6月，《文艺报》为朱的《我的文艺思想的反动性》一文加写的“编者按”指出：

　　朱光潜先生的美学思想是唯心主义的。他在全国解放以前，曾多年致力于美学研究，先后出版了他的“文艺心理学”、“谈美”、“诗论”等著作，系统地宣传了唯心主义的美学思想，在知识青年中曾有过相当的影响。近几年来，特别是去年全国知识界展开对胡适、胡风思想批判以来，朱先生对于自己过去的文艺思想已开始有所批判。现在的这篇文章，进一步表示了他抛弃旧观点，获取新观点的努力……我们将在本刊继续发表关于美学问题的文章，其中包括批评朱光潜先生美学观点及其他讨论美学问题的文章。我们认为，只有充分的、自由的、认真的互相探讨和批判，真正科学的马克思列宁主义原则的美学才能逐步地建设起来。

　　把朱列于胡适、胡风之后，这是一个相当危险的信号。但明说批朱是为建立新美学，火药味又不那么浓。关于50年代由批朱开始的美学讨论的性质，有两种说法。较有代表性的观点认为，这是当时环境下民主气氛最好的一次学术讨论，“是建国以来我国学术界认真贯彻百家争鸣的一次十分突出的现象。”（27）另一种说法是80年代张隆溪提出的：“和50年代以来历次思想改造运动一样，这场美学讨论也绝不是单纯的学术论争，而是政治斗争，人作为政治的动物是这种斗争的最终分野。”（28）朱本人的说法有些含混：“美学讨论是在党的领导下由《文艺报》在1956年开始组织的。”“美学讨论开始前，胡乔木、邓拓、周扬和邵荃麟等同志就已分别向我打过招呼，说这次美学讨论是为澄清思想，不是要整人。”（29）

　　当然是由党的领导精心组织的，贺麟、蔡仪、黄药眠、敏泽等人的批朱文章早就提前准备好了；
（30）在政治至上的时代，哪里会有什么纯学术讨论？至于胡乔木等人的“打招呼”，一方面不排除胡乔木等人对朱的善意，另一方面也可能是一般性的政策交代。每次学术思想批判的公开口号都是“澄清思想”，但又哪次不整人？然而，相对而言，美学讨论确又“和风细雨”，朱可以发表反批评文章，讨论期间还被提为一级教授，被安排为政协委员。而且，只要在马克思主义的旗号下，种种美学观点包括吕荧的主观论都可以公开发表，整个讨论最后也没有由某一领导人发表判官式结论。这在49年以后无休无止的“思想批判”和“学术讨论”中确实是罕见的。

　　关于美学讨论特殊性的原因，钱念孙认为关键在于“双百”方针的及时提出，以及批判朱光潜的阵营内部发生了分歧。（31）前一点是指在朱文发表的4天前，陆定一代表中央作《百花齐放 百家争鸣》的报告，美学讨论幸运地开始在“鸣放”的气氛中。后一点是指批朱主将蔡仪发现同样批朱的黄药眠也是唯心主义的，他对黄的批评客观上打乱了组织者的安排，引发了相对自由的讨论。此说可以解释一些问题，但仍不是关键。因为“双百”在“反右”后就从来没有认真实行过，而美学讨论则一直到60年代初；
蔡仪对黄药眠的批判启发了不同观点之间的诘难是可能的，但说这篇文章能干扰运动的大方向显然乎低估了组织上的控制力。这场讨论的幕后策划、组织上对朱的政策掌握等等，迄今仍不清楚。在没有更多的材料发现之前，应充分估价曾经是朱的学生的胡乔木、何其芳，1939与朱通过信的周扬等等对朱较为友好这一事实。（32）

　　真正重要的是三次运动具有不同性质。政治学习和思想改造有明确的目标和是非界限，这就是反对“三座大山”、拥护共产党和社会主义（政治），批判资产阶级唯心主义、接受马克思主义（思想），不但领导上容易掌握，旧知识分子本身也较易接受，在共产党改天换地的事功面前和无所不在的权力监督之下，他们不会也不可能有任何反抗。况且政治思想上的认同毕竟抽象而原则，容易过关。但到学术思想批判阶段，由于无论是经典著作还是政治权威都没有给各具体学科提供确定答案，所以批判的对象是明确的，批判的标准和要达致的目标却不太明确。比如马克思主义如何分析美感？如何评价柏拉图美学？这些问题本身就是要讨论的。对运动的组织者和领导来说，学术思想上的敌我是非界限相当模糊，政策掌握必须相对谨慎；
对学者们来说，专业学术比自由立场和“唯心主义”更是他们“安身立命”之所在，较之政治、思想，学术更难与过去决裂。从而，与前两次运动不同，学术思想批判客观给好几年没有发言机会的学者们提供了一个有限而受控的言论空间，从此开始了他们各不相同的“后期”生涯。

　　三次运动的不同性质被朱深刻领会，所以在每次运动中都有不同表现。在政治学习阶段，他一点也没有说到学术思想上的错误。４９年年底，蔡仪以相对委婉的措辞再次批评朱的“移情说”和“距离说”。次年１月，朱即发表《关于美感问题》中，在承认旧说有错的同时，又理直气壮地反问：“在无产阶级革命的今日，过去传统的学术思想是否都要全盘打到九层地狱中去呢？还是历史的发展寓有历史的连续性，辩证的较高阶段尽管是否定了后面的较低阶段，而却同时融会了保留了一些那低级阶段的东西呢？”“依这个看法，美感经验为形相观照说并不一定不能与马列主义的观点相融洽。不过这只是一个不成熟的摸索，在这里约略提及，请马列主义学者们想一想。”（33）他不认为政治上的新认同就一定要否定旧学术，甚至以为旧学术能与马列主义“融合”。有这种想法的人肯定还有，但公开表达出来的，只有朱一个。

　　新时代不会容忍朱的自信与独立。《文艺报》紧接着就发表蔡仪、黄药眠的文章，指责朱“否认艺术与实际人生的关系，于是他反对文艺与实际人生中最主要的一面的政治相结合，所以他从来对于革命文学就是深恶痛绝的责骂”；
“朱先生的学说，是和我们今天马列主义的艺术思想直接处于冲突地位，是和我们今天的文艺运动背道而驰。”（34）1954年11月7日，在文联和作协主席团会议上，正与周扬等人较劲的胡风在批判《文艺报》“向资产阶级投降”时把朱光潜也带上，先是旧事重提：“在反动统治的许多年中间，我们看到朱光潜这个名字是会感到痛心的。……他用资产阶级唯心论深入到美学这个领域，‘开辟’了广大的战场，在单纯的青年们和文学教授中间起了极其危害的作用。他是胡适派的旗帜之一，在胡适派学阀里面是一个大台柱。他是在这个基础上一成不变地为蒋介石服务的。”然后把朱光潜1950年对蔡仪的反批评视为对马列主义的挑战：“他以纯学者自命，要别人对他的理论‘还它一个历史的本来面目’，骂别人‘执今责古’，要‘染了毒’的读者担负缺乏批评的责任，骂别人不该把他的理论‘全盘打到九层地狱中去’，而且宣称他的学说‘并不一定不能与马列主义的观点相融合’，示威地说：‘请马列主义学者们想一想’。这不是挑战是什么？”（35）

　　思想改造终于使朱低下头来：“去年蔡仪诸人在《文艺报》对我的美学思想进行了批判，当时我心里还有些不服。这一年来我对新文艺理论稍加研究，才明白我的基本立场和观点都是错误的。我愿意趁此向我的读者和批评者谢罪。”（36）一年的学习就推翻了几十年的立场和观点，言不由衷之论反映的其实是消极抵抗。1957年朱坦承：“有五、六年时间我没有写一篇学术性的文章，没有读一部像样的美学书籍，或是就美学里的某个问题作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢。……在‘群起而攻’之的形势之下，我心里日渐形成了很深的罪孽感觉，抬不起头来，当然也就张不开口来。”“口是封住了，心里却是不服。在美学上要说服我的人就得自己懂得美学，就得拿我所能懂得的道理说服我。单是扣我一个帽子，尽管这个帽子非常合适，是不能解决问题的；
单是拿‘马克思列宁主义美学认为……’的口气来吓唬我，也是不解决问题的。”（37）换言之，来势甚猛、令人生畏的“政治学习”和“思想改造”运动都没有使朱光潜在美学上真正认输。

　　“学术思想批判”既以“学术”为名，(点击此处阅读下一页)

　　朱在作出重大让步的同时仍然保留了学术上自我陈述和申辩的权利，他承认自己过去在政治上“给人民革命事业造成很大危害”，在思想上是“主观唯心主义”，但在美学上，他虽检讨前期的“纷乱芜杂”、“自相矛盾”，却不愿放弃“主客观统一”的基本观点。此后，朱在政治上与党保持一致，即使在1957年“鸣放”期间也没有“右派”言论；
在思想上信仰马克思主义，直到1983年还在香港宣称：“我不是共产党员，但是一个马克思主义者”。以此为条件，他谨慎地利用政治、思想与学术的有限缝隙，积极争取学术上的发言权，有来必往，有批必辩，大量写作美学论文，建立了一套打上自己鲜明烙印的“马克思主义美学”，并进而由学术而思想，以一个长期被改造者的身份而参与了当代思想运动。

　　三 拯救主观：旧观点与新说明

　　作为４９年以后垄断真理的意识形态，马克思主义在中国本身就是权力运作的一部分，而且除了最高领袖，任何人都不具有对马克思主义的解释权。像朱光潜这样的“旧知识分子”除了虔诚接受马克思主义以及对马克思主义的权威解释外，不允许有其他任何一种态度。主要是因为两个原因，此一学习和接受过程部分地具有主动创造的性质和一定的自由发挥的空间。

　　从朱自身来说，即使在压力性的情境中也没有完全否认前期美学：“每个人都不免从过去历史里学习一些东西，如果这是经过批判的继承，过去的东西一方面会保存着一部分，另一方面也必然已是转化成为新的东西。”（38）前期思想直接参与了他对马克思主义的接受。新旧之间之所以有承续转换的可能，首先是因为朱对马克思主义并非完全不了解，对社会主义也不怀恶感，他的理想是美国式的民主政治与苏联式的社会主义经济的统一，世界的出路是“美国集团放弃它的经济作风而保它的政治理想，苏联集团必须放弃它的政治作风而保它的经济理想。”（39）中国自由分子大多认可计划经济，这也是他们在40年代末留在大陆的内在根据。其次在学术思想上，朱前期信守主客观统一，但他并不满足于审美经验中的“情趣与意象的契合”，而希望有一个充分的哲学说明。40年代，他仔细研究了克罗齐哲学之后发现，康德/克罗齐一线的唯心主义打破心物二元的企图是一个惨败。如此，则以康德/克罗齐为基础的前期美学也并不可靠。当马克思主义在政治权威的支持下要求他信奉时，正怀着“惋惜和怅惘”的心情的朱光潜已经为之挪出了接受空间，具有最低限度的可接受性。如果说朱前期研究美学基本上是“丢开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理”的话（40），那么马克思主义的特点则是，它有一个宏观的哲学系统却较少对于文艺的具体论述，这就使得朱可以把前期部分的经验性成果嫁接其中，后期思想中有属于他自己的东西。

　　从马克思主义来说。首先，它是一个含有多种传统和历史的思想体系，不但众多的有组织的共产主义运动，而且不同的知识群体也都有自己的马克思主义，如考茨基等人的科学马克思主义，列宁、斯大林主义，“西方马克思主义”等等，马克思主义史实际上是一部充满差异的解释学实践，多种多样的论点和各种各样的论争从来就没有消失过，接受的同一性不妨碍理解的差异性。其次，尽管马克思有关社会结构及其转变的一般理论对理解文艺实践具有很强的逻辑力量，但马克思主义经典作家毕竟没有提供一个现成的美学模式。正如朱说的：“‘马克思列宁主义美学’还只是研究美学的人们奋斗的目标，还是有待建立的科学；
现在每个人都挂起这面堂哉皇哉的招牌，可是每个人葫芦里卖的药不一样。在‘马克思列宁主义美学’这面招牌下，就已有‘百家争鸣’着了。”（41）马克思主义没有覆盖全部美学论域，它允许其信奉者们循其基本原理作出有一定自由的解释。

　　但意识形态气氛中的“百家争鸣”必须以“一家”为准。具体而言，对流行的马克思主义观点可以批评，可以修正，但前提是更加符合马克思主义经典的“原意”。这种对“原意”的追求与现代解释学以历史经验与语言现象为法宝突破“原意”的束缚似乎相反，却是思想控制之下任何创造性发挥的合法性之源。朱后期对马克思主义的接受和理解因此就是一次典型的解释学实践。1956年，朱这样说明他对马克思主义的期待：

　　关于美的问题，……给出了这样一个答案：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”如果话到此为止，我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一，不过话并不是到此为止，接着我又说：“但这种关系并不是如康德和一般人想象的，在物为刺激，在心为感受；
它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡美都要经过心灵的创造。……美就是情趣的意象化或意象情趣化时所觉得的‘恰好’的快感。”我原来要说明的是“美在心与物的关系上面，而我所实际说明的是：“凡是美都要经过心灵的创造”，与物无关。……那么美毕竟还是在直觉，还是在心，还是主观的了。

　　答案没有错，错的是对这个答案的说明。“我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一”。（42）在“客观论”甚嚣尘上的时代，要重新说明这个答案，关键是确立主体在审美活动中的位置，给予审美活动中的“主观”作用以一个马克思主义的论证和解释。

　　这是一个难题。50年代美学讨论的指导思想主要是列宁的反映论，存在决定意识，意识是存在的反映是其基本内容。（43）以此推论，美是客观存在、美决定美感、美感反映美的观点就是马克思主义美学的结论。其实，反映论不是马克思的观点。从起源上看，它是普列汉诺夫和早期的列宁从18世纪唯物主义那里无批判地借用来的机械论思想， 20世纪马克思主义哲学理论的重大发展，就是对这种被动的、直观的认识论的克服。从内容上看，“反映论使思想起被动的作用，因而意识只能是恭顺地跟在现实后面爬行的力量，而不是在改造社会的过程中起积极作用的力量。除被动性外,这种观点还包含着二元论，因为它在存在与意识之间、思想与现实之间打入了一个‘反映’的楔子，而这两方面是不可分割的，它们被创造性的实践的联合行动合成一个统一的整体。”（44）然而，50年代的中国马克思主义哲学还不能区分马克思与列宁，还没有接触卢卡契以来马克思主义的新发展，反映论一统天下，运用反映论的美学界因此充满“物的崇拜”。只有秉承主客观统一的信念的朱光潜，才能以极大的勇气指出：“美学家们对于‘主观’这个范畴都怀有极大的疑惧，……人们一听到‘主观’，就联想到‘唯心主义’。人们忘记了误事的只是抹煞客观事实的主观，在哲学上无论是唯物主义还是唯心主义，‘主观’这个范畴都是无法消灭的。”（45）在1957年发表的《论美是客观与主观的统一》一文中，朱光潜认为，马克思主义美学应当有四个原则：（一）感觉反映客观现实；
（二）艺术是一种意识形态；
（三）艺术是一种生产劳动；
（四）客观与主观的统一。朱有关马克思主义美学的大量阐述，就是从反映论开始，经过意识形态论和实践论，走向美是客观与主观统一的结论。这就是他克服“见物不见人”的反映论，拯救主观之维的两个步骤。

　　第一步，以意识形态论补充反映论。朱当时还不敢拒绝“反映论”，但可以用马克思和恩格斯来矫正列宁：“列宁在《唯物主义与经验批判主义》一书里所讨论的只是一般感觉和科学的反映，没有一个字涉及作为社会意识形态的艺术的或美感的反映。我们的美学家却把列宁的这个反映论生吞活剥地套用到审美的或艺术的反映上去。因此。他们就干脆割断了意识形态对于美和艺术的作用，这就违背了‘文艺是一种意识形态’这个马克思主义的基本原则。”（46）“存在决定意识”只是反映论的一方面，另一方面是“意识也可以影响存在”，依据是马克思主义强调世界观、阶级意识等等对于审美和艺术创造的作用，并把美感与艺术和法律、政治、宗教等并列为社会意识形态。把意识形态论和反映论结合起来，才是辩证唯物主义，才能发现审美和艺术不同于自然科学的社会性。朱首先区分了两种反映论：感觉的或科学的反映与美感的或艺术的反映，前者主观无关，后者则有“主观条件”（如情趣、意识形态等）的介入；
然后指出美感反映大于科学反映，它有两个阶段，在一般感觉阶段，是感觉对客观现实世界的反映；
在正式美感阶段，是意识形态对客观现实世界的反映。列宁的反映论适用于第一阶段，马恩的意识形态论适用于第二阶段，差别还是主观的有无多少。推演到美学上，文艺是一种意识形态，美是文艺的特性，所以美必然是意识形态性的而不是纯客观的。杂揉意识形态论与反映论的目的，是在承认反映论的前提下扩大反映论，使主观的、意识形态的因素进入审美反映过程之中，以为美感的特性和复杂性辩护。但第一，在当时的马克思主义话语中，反映论规定的是认识过程中意识与存在的关系，而意识形态则是历史唯物主义所理解的社会的上层建筑之一，它不是反映论中的“主观意识”。两论不能统一到美感反映之中，当然也不能把“反映”分割为两个不同阶段。在受到批评之后，朱本人也承认了自己的错误。第二，以意识形态论补充反映论，实际上并没有挣破狭义认识论的紧身衣，仍未摆脱客观现实的第一性和决定性，朱意欲强调的主观性并未得到有效论证。由于这两个原因，朱在五、六十年代之交越来越由意识形态论转向实践论。

　　第二，以实践论代替认识论。以生产劳动为主的实践是改造自然以实现人的目的物质性行为，它不只要认识世界，更要改造世界。如果说在认识过程中是客观现实决定主观意识的话，那么在实践过程中，则是主观影响、改造客观现实，意识始终是作为积极的精神进入创造的现实之中的。只有在生产实践中，主客体才能真正互为对象、互相作用、互相丰富。朱在50年代的文章中就已提出马克思主义创始人经常从生产劳动观点看艺术，“单从反映论看文艺，文艺只是一种认识过程；
而从生产劳动的观点去看文艺，文艺同时又是一种实践的过程。”（47）但这里的实践主要指文艺家的“意匠经营”，还属于认识过程中的主观能动性。经过几年酝酿后，朱于60年代全面提出了马克思的实践论：第一，马克思不是把美的对象（自然或艺术）看成认识的对象，而是主要地把它看作实践的对象；
审美活动本身不只是一种直观的活动，而主要是一种实践活动；
第二，马克思阐明了在生产劳动及审美过程中主观世界和客观世界既对立又统一的辩证原则：人“人化了”自然，自然也“对象化”了人。到80年代，朱提出了他对马克思实践观点的最后理解：

　　马克思主义美学观点和过去美学观点的基本差别在于：过去美学家大半都从单纯的认识角度看问题，而马克思恩格斯则扳正了实践与认识的关系，认为实践才是认识的基础和衡量真伪的标准。实践首先是生产劳动，文艺是精神方面的生产劳动，它和物质生产有一致性和紧密联系。艺术不像过去美学家们说的起源于游戏而是起源于劳动，劳动是人发挥他的肉体和精神两方面的“本质力量”去改造自然从而也改造自己，使人（主体）和物（对象）两方面都日益达到高度丰富的发展，直到共产主义社会，彻底的人道主义和彻底的自然主义携手并进（人尽其能，物尽其利）。没有人的本质力量的发展就没有物的潜能的发展，因此主体和对象都不可偏废。这道理也适用于艺术。这就是马克思主义美学的实践观点。（48）

　　朱在40年代经历了唯心主义打破心物二元企图的惨败之后，长期受机械唯物论的压迫，只是通过马克思的实践观点，他才感受到历史唯物主义打破心物二元的成功喜悦。如果说此前他对马克思主义概念的援引和运用还矛盾重重的话，那么从形成其实践观点的60年代初开始，他对马克思主义的接受已毫无窒碍，运用自如。正如钱念孙说的：“朱光潜前半生追随从康德到克罗齐一派唯心主义美学而没有得到安顿的心灵，终于在马克思学说里找到了归宿，他也因此诚心服膺于马克思主义，认为马克思主义具有划时代的意义。”（49）

　　在文化环境和话语方式发生根本性变化之后，朱如此费尽心机地寻找经典依据以部分坚持前期观点，其动机和动力除了“前理解”的引导外，还在于他对艺术的忠实。前期朱光潜就不满足于从任何一种哲学主张出发作简单的演绎性推论，而总是立足于对艺术和审美经验的总结和分析，始终以艺术为对象。在他看来，任何一种不能解释艺术的理论都不能成为美学的哲学基础，而只要一回到艺术领域，主观的作用就挺立而起。批评朱光潜“唯心论”的李泽厚也承认：“科学是对现实的一种冷静的、理智的、抽象的认识，(点击此处阅读下一页)

　　而艺术却是一种情绪的、感性的、具体的把握，因此似乎不像‘反映’而像是一种情感的‘表现’。”（50）其他论者也发现“主观唯心主义”在文艺领域特别顽强。无论是前期还是后期，朱的美学要义之一是区分审美、艺术与科学认知，反映论无法完成此一区分，所以当客观论者认为美学的对象首先是“现实美”（蔡仪）或“美感”（李泽厚）时，朱从不退让地认为美学的对象是艺术：“老实说，我最关心的是‘找’艺术，其次才是‘找’美。”（51）从而在政治思想上接受马克思主义之后，他不是从流行的辩证唯物主义系统中获得美的答案，而是探索马克思主义的艺术理论。反映论轻视了主观不能解释艺术，所以不可取；
意识形态论、实践论强调了主观，符合艺术创作和审美欣赏的规律，所以是美学的哲学基础。朱有理由认为他已经达到了前期思想与马克思主义的“视界融合”：“我接受了存在决定意识这个唯物主义的基本原则，这就从根本上推翻了我过去直觉创造形象的主观唯心主义。我接受了艺术为意识形态和艺术为生产劳动这两个马克思主义关于文艺的基本原则，这就从根本上推翻了我过去的艺术形象孤立绝缘，不关道德政治实用等等那种颓废主义的美学思想体系。”（52）由此可以讨论的有两个问题，第一，朱的观点属于什么类型的马克思主义？第二，对“旧观点”的“新说明”在多大程度上拓展了美学？

　　就第一个问题而言，朱对马克思主义确实有自己的发现。从开始学习马克思主义起，朱就有一种挑战性心理：“当时是我的论敌而现在是我的好友的一位同志，看到我在答辩中表示决心学习马列主义，便公开宣布：“‘朱某某不配学马列主义！’这就激发了我的自尊心，暗地里答复了他：‘我就学给你看看！’”（53）学习过程中，朱特别注意经典“原意”与种种解释之间的差异，不但发现中译本“几乎每一页都可以看到问题”，而且也经常发现俄译本和苏联学者在理解上的偏差。更重要的是他敢于借助马恩的权威批评列宁。比较明确是对反映论的批评。本来，以为反映论是列宁哲学、也是马克思列宁主义主义的基本原则，是斯大林主义的误导。（54）写作《唯物主义与经验批判主义》的列宁基本上是普列汉诺夫式的形而上学唯物主义者，他把“反映”解释为人的感觉对外物的“复写”、“摄影”，全书没有一处提到“实践”（Praxis）。但列宁还有一种反映论，这就是融合了黑格尔的《哲学笔记》，在其中，人的头脑已经从一个被动的接受者、一张照相底片变成一个感觉材料的积极解释者，“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”（55）在美学讨论中，不少人发现了困境，正像李泽厚说的：“把美感说作反映，很多人有意见，很多人认为是把哲学认识论的公式不适当地硬套到美学问题上来，套到美与美感的关系上。”（56）但只有朱光潜早在1957年就读出了列宁主义的内在差异。（57）并含蓄地作了批评。在发现了马克思的实践观点之后，朱经常对比直观的观点与实践的观点：“前者是从单纯的认识活动来看美学问题，而后者则是从认识与实践的统一而实践为基础的原则来看问题。”（58）反映论作为认识论当然也属于“直观的观点”，当朱把“直观的观点”理解为非马克思主义观点时，他对写作《唯物主义与经验批判主义》的列宁的批评就相当严厉了：如果直观的观点是消费者的观点，实践的观点是生产者的观点，那么列宁反映论的政治身份也就相当可疑了。

　　朱的解释技艺是训练有素相当成熟的。其前期即不迷信经典、不盲从老师，无论是康德克罗齐还是其他任何一位大师的观点，朱都能参照自己的体会和文艺实践而对之进行重心转移、结构调整和意义增生，其主要著作都是融会各家之说“补苴罅漏”、折衷调和写成的。后期在解释马克思主义美学时，他实际上也是在反映论、意识形态论和实践论之间“补苴罅漏”、折衷调和。尽管早在1957年他就不再用反映论论美，但在文章中却总是要把反映论、意识形态论和实践论揉捏在一起，直到“文革”前，他批评的都只是美学家们对反映论的“误用”。比如《美学中的唯物主义与唯心主义之争》这篇重要文章中一开始就说：“马克思列宁主义的文艺理论和美学有一个总的出发点，那就是反映论：文艺是现实的反映。”（59）然后在反映论的框架下补充进认识与实践、主观与客观等“对立统一”的关系。这当然是思想禁锢时代反主流观点的言说策略，但长期纠缠于“三论”之中，毕竟会导致经常性的概念混乱。比如把认识论的“主观意识”等同于“意识形态”，既在反映论的立场上承认“存在决定意识”，又以意识形态论的观点强调“意识影响存在”，然后又把它们解释为两个并列或相继的阶段。即使在形成了实践观点之后，朱也仍然没有放弃反映论，甚至用反映论来包括实践论，如：“反映的艺术观点是实践与认识的结合，是客观与主观的辩证统一。”（60）李泽厚当时就注意到：朱“在‘主观’这一概念下，把两种应该加以严格区别的东西混淆起来了，那就是把人的意识（认识）与实践，把社会意识与社会存在混淆起来了。”实际上用艺术实践吞并了生产实践，用精神生产（劳动）吞并了物质生产（劳动），仍然是唯心主义。（61）发生这种误解的原因，既有朱“误读”，也有反映论的约束。直到“文革”结束后的思想解放时代，朱才彻底走出反映论的藩篱。

　　这也就转到对朱后期美学的评价。既然朱公开表明前期结论可以部分坚持，所以重要的不是他与前期的联系，而是与前期的不同，这就是唯物主义确实加强了“主客观统一”中的客观性，其主观性也由前期个体性的“情趣”转达为马克思主义的“世界观”、“意识形态”，主客观的统一也由前期的情感性的“物我交流”转为后期的生产“实践”。应当说，在主客体对立统一的框架中，对审美和文艺的最好理解当然是主客观统一，它比任何一种客观论都更好地把握了文艺的主观创造特性。然而，仅仅论证了美是客观与主观的统一，并没有增进对审美和文艺的理解。朱在1958年引用过苏轼的一首诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”朱认为自己与苏轼一样，认为琴声是主观（指头）和客观（琴）统一的产物。苏轼既早有此论，耗费了朱后半生心血的主客观统一论不就只是常识的重复了吗？事实上，在接受了实践论之后，朱的理论著述主要是讲劳动实践，而较少区分审美实践与生产实践的不同；
主要讲审美如何在劳动生产的过程中生成发展，极少深入到审美和文艺的内部。康德以来，美学的主题已不再是“美是什么”的本体论问题，而是如何认识美的心理学问题；
２０世纪以降，美学的主题更被置换为“何谓艺术”的元批评问题，但在中国环境下，朱却从前期的“文艺心理学”倒退到“美是什么”的“柏拉图主义”，不能以他的博学和勤奋进入美学研究的前沿。1979年朱在信说：“我研究美学主要是解放前的事，无论从质看还是从量看，解放前的著作都较重要。”（62）这是令人遗憾的。

　　当然，这是相对于朱前期对审美和艺术论题大量而精当的研究而言。任何客观的观察都不难发现，朱是接受了马克思主义之后仍有创造性和新贡献的不多的学者之一。就马克思主义美学而言，当代中国原有两个传统，一是普列汉诺夫等人的唯物论，二是列宁/毛泽东的政治意识形态论。前者以文艺服务于认识论，取消了文艺的审美特性；
后者以文艺为政治的工具、阶级斗争的晴雨表，由这两个传统衍生出来的各种美学观念，在实践中转成为束缚文艺发展的戒律。在其并未受到广泛承认的马克思主义美学论著中，朱一直坚持维护审美和文艺的特殊性以及创作与欣赏中的主观能动性，在50年代反对美学中的“见物不见人”；
在60年代以实践论为根据，把艺术与生产劳动联系起来，使中国美学走出被动反映论的藩篱；
在80年代，以讨论意识形态与上层建筑关系的方式提出学术思想的相对独立性问题；
在马克思人的整体的观点中让前期的“移情论”、“内摹仿”等观点“回潮”，借毛泽东肯定的形象思维论重提审美的特殊性等等。所有这些，都超越了上述两个传统，使中国马克思主义美学具有相当的理论活力和创新品格，具有当时情境下最强的学术性。就朱本人而言，实践论把审美和艺术置于人类生产实践和文化发展的宏观背景下，从人与自然的辩证关系、从人的历史性实践活动中寻找审美之谜的解答，不但解决了长期困扰着他的主客观统一问题，也使他走出早有疑虑的康德/克罗齐美学的狭隘天地。其后期美学的成就不是对审美和艺术的经验/心理作微观的、“封闭的”的研究，而是在其与历史/实践的关系上追溯审美和艺术的历史形成和曲折发展，阐释审美与其他人类活动的复杂关联。在其理想意义上，此一思路可以建构一套“后康德”的美学理论。事实上，20世纪美学的重要趋向之一，就是认为审美独立、艺术自律作为现代性建构，本身就是新兴的资产阶级基于市场原则和自身利益所虚构的意识形态。（63）尽管朱未能对此作深入阐述，但毕竟勾划了一个基本轮廓，提出了一些主要原则，取得了当时环境下所能达到的最好的理论成就，使自己拥有了一个比较像样的“后期美学”。

　　马克思主义是一个整体，对其美学观点的解释不能不通向对其思想整体的解释。正是因为这一点，朱才极为难得地由学术而思想，参与了中国马克思主义的自我更新。

　　四 人道主义：被弘扬的和被异化的

　　自由主义的基础之一是对人、特别是个体性价值和权利的尊重和维护。40年代初，朱认为：“极端唯物史观不能使我们满意，就因为它多少是一种命定论，它剥夺了人的自由意志，也就取消了人的道德责任和努力的价值。”（64）但1983年却认为：“经过研究，我发现马克思主义有很高的学术价值，它不单不否定人的主观意志，而且以人道主义为最高理想。”（65）前后期的标准都是人道主义，不同的评价一方面源自朱光潜思想认同的转变，另一方面源于马克思《1844年经济学哲学手稿》的发现。如果说朱的实践论在具体美学问题上没有贡献多少新论的话，那么他对马克思形象的重新描绘却是其后期的真正贡献。

　　这是一个没有人的时代。暴力革命成功之后，伴随着对个体身心日益严厉的监控，人性论、人道主义长期被当作资产阶级和修正主义的意识形态而受到批判。正像文艺是主观性的顽强堡垒一样，文艺也是人性论、人道主义的屏障。1957年，巴人在《论人情》一文及此前的《文学论稿》一书中，认为人性大于阶级性，文艺要写人情写人性，要恢复“真正的人性”；
同年钱谷融在《论“文学是人学”》一文中，强调文学要以人为中心，文学应“用力保卫真正的人道主义”。1958年以后，何其芳在《论阿Q》、《论〈红楼梦〉》等论著中认为成功的典型人物并不仅仅是一个时代一个阶级的现象，而具有人所共有的特征，典型就是共名。（66）尽管这些观点甫一问世，即受无情批判，但毕竟显示出人性、人道在审美和文艺领域的顽强存在。

　　朱光潜前期的自由主义以尊重人性的人道主义为特色。49年以后，他之所以冒险顶压费尽心机地维护主观，其未便明言之意就是维护人道主义。他后来说过：“我一直坚持‘主客观统一’，大约在五、六十年代之间也一直成为攻击的目标。看轻主观其实就是看轻人，所以人性论和人道主义也就可以构成罪状。”（67）除了以“主观”之名捍卫人性、人道外，朱偶尔也明确地表达自己人性论。他在1957年的《论美是客观与主观的统一》中提出：“人类普遍性”问题：“阶级性和党性是否排除普遍人性呢？我认为不排除。从科学逻辑看，许多对象既然同属一类，这一类就必有它的共同性。……其次，就事实看，所有时代的人都有些共同的理想。……马克思主义是尊重事实的，我想他不会把这种‘人之常情’一笔抹煞。”（68）60年代初，阶级斗争成为主旋律，但朱仍在1960年的一封信中表示了同样观点：“关于批判‘普遍人性’问题，是近来批判修正主义的对象之一。对于我来说，这个问题是复杂的，困难的。……修正主义者的错误不在于承认有‘人性’，而在于否定阶级社会中文艺的阶级性。”（69）应当说，朱在60年代的人道主义言论，主要还只是理论探讨。1978年以后，朱在新的形势下为这种人性论作了更有力的申诉，并且有反思“文举”的政治意向。

　　然而，朱后期的人道主义主要不是这种前期思想的“回潮”，而是借助马克思的《手稿》提出了实践论人道主义。人民出版社1956年就出版了《手稿》中译本，也许是因其晦涩难懂，也许是因为其与流行的马克思主义差异太大，总之在整个50年代，《手稿》没有进入中国思想。1957年，巴人依靠的是马克思、恩格斯的《神圣家族》第四章的一段话，(点击此处阅读下一页)

　　钱谷融借助的是高尔基，朱光潜利用的是列宁的“人民性”，他们都还没有来得及发掘《手稿》的思想。只是到了1960年，朱才敏感到青年马克思对人道主义的丰富热情，其《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文是中国学术界第一篇认真讨论青年马克思的文章。（70）

　　与往常不同，一贯注重文艺特殊性的朱光潜在这篇文章中极少谈到文艺，这表明他的真实意图是探索马克思主义而不只是马克思主义美学。文章从马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的一句开始：“呈现于人脑的整体，思维到的整体，是运用思维的人脑的产品，这运用思维的人脑只能用它所能用的唯一方式去掌握世界，这种掌握方式不同于对这个世界的艺术的，宗教的，实践精神的掌握方式。”这段话长期为苏联和中国美学界争论，最重要的是马克思在此提出的是几种掌握方式？朱的解释是把它分成科学的与实践精神的两大类，而把艺术的、宗教的方式归入后者。“这段话的重要还不仅在于明确指出科学掌握方式和艺术掌握方式的分别，尤其重要的是明确指出艺术掌握方式与实践精神掌握方式的联系。”（71）为什么只是两种而不是四种掌握方式，朱没有论证。对于他来说，重要的是区分艺术与科学，是把审美和艺术纳入到劳动实践中去。文章的主要内容就是分析人类劳动一些原则性问题，如劳动是人类历史的开始，劳动又是从制造工具开始，劳动在改造自然的同时也满足了人的需要和愿望，同时实现了人的主观方面的丰富性和客观世界的丰富性等等。朱没有完全忽略人对现实的实践掌握与艺术掌握的区别，但在“略谈它们的区别”时，朱谈到的其实是劳动的历史：原始人的劳动就是艺术，这在资本主义的“异化”中被分离开来，共产主义又恢复了艺术掌握和实践精神掌握的统一。可能是迫于当时批判人性和人道主义的压力，朱在此文中没有直接论说马克思主义的人道主义，但劳动、实践、异化、人的本质力量的对象化，自然界的人化、人的全面发展等《手稿》也是马克思实践观的主要概念都已经被提出来，人道主义已呼之欲出。

　　还是用这些经典根据，1979年3月，朱发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，明确提出马克思主义是一种人道主义

　　马克思《经济学—哲学手稿》整部书的论述，都是从人性论出发，他证明人的本质力量应该尽量发挥，他强调的‘人的肉体和精神两方面的本质力量’便是人性。马克思正是从人性论出发来论证无产阶级革命的必要性和必然性，论证要使人的本质、力量得到充分的自由发展，就必须消灭私有制。（72）

　　此后朱又发表《马克思的〈经济学哲学手稿〉中的美学问题》等多篇文章，特别以《资本论》第一卷第三编第五章论《劳动过程》和恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》为例，说明成熟的马克思没有抛弃而是继续了青年时期的人道主义思想。

　　七、八十年代之交，马克思主义在中国发生了一场迟到的“人道主义转向”。（73）作为始作俑者之一，朱不但是强调人道主义最有力的一个，而且在追溯实践论人道主义的历史起源时，超越伦理主义，建构了维科/黑格尔/马克思的思想谱系。朱认为，“在一些基本哲学观点上（例如人性论，人道主义以及认识凭创造的实践观点，人类的历史由人类自己创造出来的观点等），维科都是接近马克思主义的。”（74）他不顾年老体衰，以惊人的毅力翻译《新科学》。对于黑格尔，朱前期就比较熟悉，60年代的《西方美学史》也有专章评述，但在70年代翻译《美学》的过程中，朱又从中发现了“实践观点的萌芽”：“在马克思主义以前，黑格尔把实践观点提到重要的地位”，（75）“马克思主义文艺理论中有许多观点可以溯源到黑格尔的《美学》，例如人在劳动过程中改造客观世界中同时肯定自己和改造自己的实践观点，人的全面发展的观点，‘外化’和‘异化’的观点，资本主义不利于人的全面发展的观点，典型环境和典型性格的观点等等都有是如此。”（76）维科/黑格尔/马克思的核心是实践创造、自我实现、历史发展。如此，则马克思主义就不是消极静观的反映论，不是以阶级斗争和无产阶级专政为内容的科学社会主义，而是通过生产劳动克服资本主义的异化现象、实现人的全面发展的历史主义和人道主义。暮年的朱光潜未能在此一思路上收获完整的理论成果，但其简要的提示，勾勒出一幅比其他形态的马克思主义更为宏大、更为深邃、更具历史哲学性质的马克思主义人道主义轮廓。（77）

　　然而，实践论人道主义有其局限。在解释《手稿》时，朱有一句特别重要的话：“人道主义是西方历史的产物，在不同时期具有不同的内容，却有一个总的核心思想，这就是尊重人的尊严，把人放到高于一切的地位……”（78）他很清楚，人道主义既有普遍思想也有特殊内容，人道主义的口号可以与多种思想联系起来。朱本人就拥有两种不同的人道主义，一种是前期以自由主义为基础的人道主义，另一种是与个人政治权利无关的实践论人道主义。结合朱的思想来看，它们的共同点是承认有普遍人性，也承认人性的自由发展是社会的理想，差别在于第一种人道主义以个人为主语，以政治自由为条件，其对立面是社会政治生活中的种种不人道和非人道；
第二种人道主义以人类总体为主语，以人对自然的认识和掌握为条件，其对立面是自然条件的限制。由于实践论人道主义没有个人权利和个人自由的内涵，在强调人类优越于其他物种、不但改造自然也创造自我的同时，它很容易转化为对个人的压迫和对现实苦行的颂扬，把具体的个体异化为集体机器上的螺丝钉和历史进步的工具。（79）

　　这恰恰就是当代的政治文化。在马克思主义思想史上，毛泽东的地位主要在其对主观首要性的强调。“尽管要确切地弄清毛泽东什么时候读了马克思的《关于费尔巴哈的提纲》是不可能的，但毛泽东在《实践论》中的方案，与马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中所达到的唯物主义定义与人的干预概念相结合的方案乃是完全相似的。”（80）毛写了《实践论》却没有写《反映论》，提到反映论时真正说的还是实践论，如：“反映论不是被动的摄取对象，而是一个能动的过程”，“最重要方面是能动性”等等。（81）当朱光潜批评“见物不见人”的美学时，毛泽东也批评斯大林“见物不见人”的经济学：“他过去说，技术决定一切，这是见物不见人；
后来又说干部决定一切，这是只见干部之人，不见群众之人。”（82）在五、六十年代，毛泽东一方面从实践论和能动性的观点推导出人决定一切、人是最可宝贵的结论，直到赞同“人的因素第一”、“政治工作第一”、“思想工作第一”、“活的思想第一”之类“精神万能”的口号；
另一方面以国家为实验场，从事一场无视条件制约和客观规律的意志论实践，导致了从大跃进到“文革”的人间悲剧。个体的价值在极度弘扬的总体人类的价值中被彻底异化，“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，是个体的牺牲成就了集体的伟业，人的颂歌实在是牺牲的仪式。在文艺上，反映论、现实主义素为宣传中正统，但毛泽东文艺政策的核心却是为政治和阶级斗争服务，因此不断地批“写真实”论、批现实主义，当代文艺长期以假大空为内容、以瞒和骗为功能，社会人生的实际面相极少在文艺有真正反映，以至于饿蜉遍野、“人相食”的60年代初，回荡于文艺的主旋律仍然是欢乐颂、光明曲。（3）当然，朱的实践论不是毛泽东以阶级斗争为主的“群众运动”，能动性也不是盲目的随意和诗化的浪漫，他的意识形态论更不只是为阶级斗争服务。目前虽然不知道毛泽东是否看过朱的文章以及是否有所评论，但朱对主观能动性的强调、对实践论和人的价值的表彰等，确实与毛泽东蜿然相通。朱说得很清楚：“我看不出否定了‘意识活动’，否定了世界观、阶级意识、生活经验等等对于艺术的作用，这个社会意识形态如何钻进艺术作品里去。”（84）1982年，当中共已决定不提“文艺为政治服务”的口号时，朱却在一次座谈会上说：政治标准强调太过不免片面，但“是否就要取消阶级斗争，不提政治标准呢？有人连‘政治’两个字也不敢用。这种现象是值得警惕的。”不能说这是朱的“保守”，因为他同时也认为在经济上仍实行生产责任制和商品流通这种资产阶级制度的残余的同时，要否定“资产阶级自由化”还为时过早。（85）原因只能是他在借“政治”来维护其主观能动性、意识形态论和实践论。因此，朱对反映论的批评、对人的能动性和人道理想的强调，尽管与当时主流哲学话语有很大的冲突，但与当时的整个政治文化，特别是这种政治文化的塑造者毛泽东的思想却不对立。也就是说，朱的解释不但可以得到经典“原意”的部分支持，也与得到其环境的部分配合。

　　朱没有敏感到两种人道主义的差别，因为他已为共产主义远景所牢牢攫住：“用马克思的话来说，共产主义是‘人用全面的方式，因而是作为一个整体的人，来掌管他的全面本质’。这就马克思所经常强调的整体的人的观点，对创造物质财富和精神财富（包括文艺在内”都是一律适用的。”（86）仅就此一理想境界而言，实践论人道主义与朱前期人的全面发展的思想完全一致。不但朱本人不感到其间的矛盾，而且，实践论人道主义毕竟显示了马克思主义与西方人文传统的部分关联，把无产阶级革命视为对劳动者痛楚处境的解救，也确实显示了社会主义的人性面孔。所以西方从30年代、东欧与苏联从50年代开始，对《手稿》等马克思早期著作，对马克思主义传统中的实践、人道主义、异化等问题进行了大量探索，塑造了一个与第二国际以经济唯物论为中心的科学马克思主义、斯大林的为极权体制合法论证的僵化马克思主义不同的马克思主义，为世界范围内的社会主义改革提供了基础。无法准确估计朱在多大程度上受到外来影响。60年代初，《哲学译丛》和《学术资料》（中国科学院哲学研究所《学术资料》研究室编）发表了一些有关《手稿》和青年马克思的文章，朱60年的文章是“结合近来苏联美学家们的阐述”写成的；
1978年又说：“近四十年来，全世界都在争论的“异化”问题，是马克思在《经济学哲学手稿》中特别是在‘异化劳动’章中详加阐明了的。”（87）在世界范围内，朱的观点没有新颖之处，而且没有把异化与社会主义联系起来，但在中国，朱却是东风第一枝，他勾勒的维科/黑格尔/马克思的思想路线突出了历史主义，与李泽厚重在提升主体性的康德/席勒/马克思的传统相对，使美学成为20世纪末中国马克思主义更新和生长的潜在基点。

　　像朱光潜的这样的学者，对当代思想本来是没有塑造力的。然而，尽管在人道主义思潮涌动的80年代，他已进入衰飒的晚境，所以既没有能像其前期那样由学术而思想而政治，提出一个较完整的思想系统；
也没有能像李泽厚那样从实践论美学生发出一套“实践论主体性哲学”，但与其同时代的人相比，朱最大限度地利用了历史环境所允许的可能，巧妙地在学术和思想的缝隙中，以部分与整体的解释学循环为方式由马克思主义美学而马克思主义，推动了中国马克思主义的现代化。

　　五 余论

　　美学界经常提出的问题是：朱光潜后期的“马克思主义”究竟是对经典“原意”的准确理解和演绎还是借马克思主义来重述其前期观点？本文认为是在两者之间。换言之，49年以后的朱是“脱胎”而没有“换骨”。没有“换骨”，是指他仍然基本坚持了前期的美学观点和学术取向。主观性与人道主义作为其前期思想的关键，也是他进入马克思主义的起点，它们仍然是朱后期论著的主导性原则。“脱胎”是指他确实进入了马克思主义系统，并认真用马克思主义的概念和方法重新阐释其前期观点，更新其前期观点的意义和功能。如果说当代学术思想主义一般是根据经典著作本身的结构和观点来理解和接受的话，那么朱光潜体现的则是另一种，即根据自己原有的思想和路径创造性、发挥性地认同马克思主义，超越注经式的马克思主义学术。只是因为自觉到自己观点是如此地不同于流行的马克思主义，为了在压力下争取发言权，朱才越来越由第二种向第一种发展，50年代对马克思主义是相见恨晚，60年代后特别表现出对马克思主义亲切之感和熟稔之情，屡屡以马克思主义自居批判种种“反马克思主义”的观点。因此朱后期的思想可以理解为前期思想的“重建”。“重建是把一种理论拆开，用新的形式重新加以组合，以便更好地达到这种理论所确立的目标。”（88）马克思主义不只是朱的概念工具或文饰之辞，而且矫正了其前期思想，无论是主观论还是人道主义，朱后期的基础都是一种集体性的生产实践。他确实完成了从自由主义到马克思主义的转变。

　　所以，朱光潜后期思想是否马克思主义的问题应当置换为他所阐述的是什么样的马克思主义？(点击此处阅读下一页)

　　作为具有高度自我意识和入世性格的思想传统，马克思主义在经历了巨大时空移变和众多思想挑战之后，仍然保持着惊人的自我调整和成长的能力，其关键原因是它始终与其他思想传统进行对话和争论，始终批判性地吸收不同的观念和理论以为我所用。朱光潜是带着丰富的非马克思主义思想资源进入马克思主义的，他的参与见证也实践了马克思主义的开放性格。从美学出发的实践论人道主义尽管带有当时意识形态的印记，尽管在当时条件下只能是异端并不断受到批判，但从中国马克思主义的发展来看，它却是49年以后唯一有意义的收获。如果说它还缺少完整的论证系统的话，那么这只能由环境负责。朱光潜后期的思想历程显示，无论在多么严酷的政治压力和思想限制，一个真正的学者总是可以有所作为、有所创造的。正是通过像朱光潜这样不多的学者，20世纪的中国学术思想艰难地然而明确地保持了一定程度的连续性。

　　注释

　　（1）荃麟：《对于当前文艺运动的意见》（1948年），《中国新文学大系·1937—1949 文学理论卷二》，上海：上海文艺出版社,1990年。

　　（2）中共中央：《中央关于必须将革命战争进行到底反对刘航琛一类反动计划的指示》（1947年），中央档案馆编：《中共中央文件选集》第十六册，北京：中共中央党校出版社，1992年。

　　（3）侯外庐：《韧的追求》 北京：三联书店，1985年， 第201页。参见胡光：《自由主义运动的批判在香港》，《中国现代史料选辑》第六册“补编”，北京：中国人民大学出版社，1989年。

　　（4）参见单世联：《西方美学初步》“结束语”，广州：广东人民出版社，1999年。

　　（5）朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷 ，合肥：安徽教育出版社，1987年，第314页。《朱光潜全集》20卷由安徽教育出版社1987～1992年陆续出版，下引《朱光潜全集》，只注明卷次和页码

　　（6）朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第1卷，第360页。

　　（7）朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第1卷，第314一315页

　　（8）朱光潜：《读〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的一些体会》（1957年），北京：《文艺报》1957年5月23日。

　　（9）朱光潜：《自由主义与文艺》（1948年），《朱光潜全集》第9卷，第479～481页

　　（10）朱光潜：《文学上的低级趣味（上）：关于作品内容》（1936年），《朱光潜全集》第4卷，第184～187页。1942年，国民党中宣部长张道藩发表《我们所需要的文艺政策》（重庆：《文化先锋》创刊号，1942年）立即就遭到自由主义的反对，如梁实秋就指出：“文艺政策必然配合着一种政治主张经济主张而建立的……是站在文艺范围之外如何如何利用管理文艺的一种企图。”（参见古远清：《大陆去台作家沉浮录（—）——关于张道藩》 广州：《东方文化》2001年第5期）。更重要的是张道藩此文只是以个人名义发表的，并非国民党有关文艺的正式政策，没有得到权力的配合和制度上的落实，与同一年发表的毛泽东《在延安文艺座谈会上的发言》所产生的影响极为不同。（参见单世联：《中国马克思主义文艺理论：从瞿秋白到毛泽东》，汝信主编：《美学的历史：20世纪美学学术进程》，合肥：安徽教育出版社，2000年。）

　　（11）朱光潜：《谈美》（1932年），《朱光潜全集》第2卷，第6页。

　　（12）朱光潜：《自由分子与民主政治》（1948年），《朱光潜全集》第9卷，第305页。

　　（13）朱光潜：《国民党的改造》（1948年），《朱光潜全集》第9卷 第518页。

　　（14）朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第5卷，第38页。

　　（15）蔡仪：《论朱光潜》（1948年），《蔡仪美学论著》上，上海：上海文艺出版社，1982年。

　　（16）郭沫若：《斥反动文艺》（1948年），《中国新文学大系·1937一1949 文学理论卷二》， 上海：上海文艺出版社，1990年。郭此前对于朱数百万字的著述一个字也没有读过，“为了写这篇文章，朋友们才替我找了两本《文学杂志》来，我因此得以拜读了他的一篇《看戏与演戏 ——两种人生理想》。”

　　（17）荃麟：《朱光潜的怯懦与凶残》（1948年），《中国新文学大系·1937—1949 文学理论卷二》，上海：上海文艺出版社，1990年。1948年，在中共的组织策划下，北平反政府的学潮汹涌膨湃，朱光潜在《谈群众培养怯懦与凶残》一文认为：群众运动可以使个体把责任推到那个空洞的集体之上而自己不负责任，由此来解除个体在法律和道德上的约束，恢复其放纵劣根的“自由”；
在群众的庇护下，个体可以暴露在个别状态下不敢暴露的狠毒野蛮。“社会的团结向来都基于相爱，如今群众只借怨恨做联结线，大家沉醉在怨恨里发泄怨恨而且礼赞怨恨。这怨恨终于要烧毁社会，也终于要烧毁怨恨者自身。”他因此“祷祝卷在潮流中的人们趁早醒觉。”（《朱光潜全集》第九卷第357页）严厉批判此文、“礼赞怨恨”的邵荃麟以自己死于“文革”群众运动之中的结局证实了朱的观点。

　　（18）有关朱光潜联系出国的情况，参见蒯大申：《朱光潜后期美学思想述评》，上海：上海社会科学院出版社，2001年，第3～4页。

　　（19）朱光潜：《新春寄语台湾的朋友们》（1974年），《朱光潜全集》第10卷，第423页

　　（20）引自钱念孙：《朱光潜与中西文化》，合肥：安徽教育出版社 ，1995年，第411页。

　　（21）关于三次运动的详细情况，参见于凤政：《改造》，郑州：河南人民出版社，2000年。

　　（22）毛泽东：《关于组织民主人士参观或参加土改镇反工作》（1950年），《毛泽东文集》第六卷，北京：人民出版社，1999年。

　　（23）常风：《回忆朱光潜先生》，《逝水集》，沈阳：辽宁教育出版社，1995年，第88页。

　　（24）朱虹：《我的老师朱光潜先生》，《朱光潜纪念集》，合肥：安徽教育出版社，1995年。

　　（25）（26）常风：《回忆朱光潜先生》，《逝水集》（同上），第89页。

　　（27）蒋孔阳：《建国以后我国关于美学问题的讨论》，《美学》第二辑，上海：上海文艺出版社，1980年。

　　（28）张隆溪：《探求美而完善的精神》，《朱光潜纪念集》，同上。

　　（29）朱光潜：《作者自传》（1980年），《朱光潜全集》第一卷，第7页。虽然有领导“打招呼”，严厉的批判却一直存在。1958年，“北京大学中文系二年级鲁迅文学社”就以“朱光潜——反动统治者麾下的一员战将”为题批判朱49年以前的两本书；
以“万变不离其宗”为题批判朱1956年以后的论著：“朱先生把过去的错误一口说成是受骗的，因而在脱下受骗者的外衣之后，又换上马列主义的新装，因此识破朱先生美学思想的本相便具有重大的现实意义：可以在广大的读者中间起消毒作用，同时也促使朱先生猛省，早日从反动的唯心主义的泥坑中跳脱出来。”（两文均载《文学研究与批判专刊》第四辑，北京：人民文学出版社，1958年）激进学生并不代表“组织上”的政策，但两文均由朱任教的北大学生写出并由权威出版社出版，压力显然甚大。

　　（30）以贺麟《朱光潜文艺思想的哲学根源》一文为例。此文原是1956年2月《文艺报》组织的座谈会上的发言稿，“写成后我又特别请蔡仪和冯至同志看过初稿提过宝贵意见。经修改，即送给《文艺报》杂志发表。最后此文又经由胡乔木同志提意见后，才改在《人民日报》发表。”（《贺麟哲学和哲学史论文集》，北京：商务印书馆，1990年，第482页注）

　　（31）钱念孙：《朱光潜与中西文化》，同上第428～432页。

　　（32）1938年秋，因为在四川大学反对“党化教育”而与校方闹摩擦，朱曾向他的左派学生何其芳等人表示过去延安的念头，周扬因此写信相邀。朱虽未成行却有一封非常客气的回信，“延安回来的朋友我见过几位，关于叙述延安事业的书籍也见过几种，觉得那里还有一线生机。”“我对于你们的工作十分同情。”（朱光潜：《致周扬》，《朱光潜全集》第9卷第19～20页。

　　（33）朱光潜：《关于美感问题》（1950年），《朱光潜全集》第10卷，第5 页。

　　（34）蔡仪：《略论朱光潜的美学思想》（1950年），《蔡仪美学论著初编》下；
黄药眠：《答朱光潜先生并论治学态度》（1950年），北京：《文艺报》第一卷第8期。

　　（35）胡风发言记录见《文艺报》1954年第22期（北京：1954年12月）。

　　（36）朱光潜：《最近学习中的几点检讨》（1951年），《朱光潜全集》第10卷，第21页。

　　（37）朱光潜：《从切身经验谈百家争鸣》（1957年），《朱光潜全集》第10卷，第80页。

　　（38）朱光潜：《美学中唯物主义与唯心主义之争》（1961年），《朱光潜全集》第10卷，第310页。

　　（39）朱光潜：《世界的出路——也就是中国的出路》（1948年），《朱光潜全集》第9卷，第525页。

　　（40）朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第1卷，第197页。

　　（41）朱光潜：《从切身经验谈百家争鸣》，《朱光潜全集》第10卷，第80页。

　　（42）朱光潜：《我的文艺思想的反动性》（1956年），《朱光潜全集》第5卷，第27一28页。

　　（43）关于50年代中期的反映论的权威阐述，参见艾思奇：《辩证唯物主义讲授提纲》第五章，北京：人民出版社，1955年。

　　（44）约翰·霍夫曼：《实践派理论与马克思主义》，北京：社会科学文献出版社，1995年，第25页。

　　（45）朱光潜：《论美是客观与主观的统一》（1957年），《朱光潜全集》第5卷，第71页

　　（46）朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第66页。

　　（47）朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第69页。

　　（48）朱光潜：《对〈马克思恩格斯论文学和艺术〉编译的意见》（1980年），《朱光潜全集》第10卷，第500页。

　　（49）钱念孙：《朱光潜与中西文化》，同上。第515页。

　　（50）李泽厚：《美学三题议》（1962年），《美学论集》，上海：上海文艺出版社，1980年，第167页。

　　（51）朱光潜：《美学中唯物主义与唯心主义之争》（1961年），《朱光潜全集》第10卷，第299页。

　　（52）朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第96页。

　　（53）朱光潜：《我学美学的经历和一点教训》（1981年），《朱光潜全集》第10卷，第571页。

　　（54）关于列宁反映论思想及其变化，参见诺曼·莱文：《辩证法的内部对话》第五章，昆明：云南人民出版社，1997年。

　　（55）列宁：《哲学笔记》，北京：人民出版社，1974年，第228页。

　　（56）李泽厚：《关于当前美学问题的争论》（1957年），《美学论集》（同上）第75页。

　　（57）参见朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第66页。

　　（58）朱光潜：《美学中唯物主义与唯心主义之争》，《朱光潜全集》第10卷，第302页。

　　（59）朱光潜：《美学中唯物主义与唯心主义之争》，《朱光潜全集》第10卷，第289页。

　　（60）朱光潜：《表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧》（1963年），《朱光潜全集》第10卷，第401页。

　　（61）李泽厚：《美学三题议》（1963年），《美学论集》（同上），第153页。

　　（62）朱光潜：《致陈望衡》，（1979年），《朱光潜全集》第十卷，第461页。参见单世联：《朱光潜与德国美学》，《学术思想评论》第四辑，沈阳：辽宁大学出版社，1998年。

　　（63）这方面论著甚多，主要可参见特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，南宁：广西师范大学出版社，1997年；
彼得·比格尔：《先锋派理论》，北京：商务印书馆，2002年。

　　（64）朱光潜：《个人本位与社会本位的伦理观》（1942年），《朱光潜全集》第4卷，第38一39页。

　　（65）朱光潜：《答案香港中文大学校刊编者的访问》（1983年），《朱光潜全集》第10卷，第653页。

　　（66）巴人：《论人情》（天津：《新港》1957年第1期）；
巴人：《文学论稿》（上海：新文艺出版社，1956年初版，(点击此处阅读下一页)

　　1959年再版）第二编。钱谷融《论“文学是人学”》（上海：《文艺月报》，1957年第5期）。何其芳：《论阿Q》（北京：《人民日报》1956年10月16日）；
《论〈红楼梦〉》（北京：人民文学出版社，1958年）；
《论文学艺术的春天》（北京：人民文学出版社，1964年）“序”。

　　（67）朱光潜：《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》（1982年），《朱光潜全集》第10卷，第718页。

　　（68）朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜全集》第5卷，第93页。

　　（69）朱光潜：《致滕万林》（1960年），《朱光潜全集》第10卷，第187页。

　　（70）从20世纪70年末开始，《手稿》在中国的地位日益显赫。李泽厚认为他写于1956的文章“大概是最早提出到马克思《经济学—哲学手稿》，并企图依据它作美的本质探讨的。”（1979年 《〈论美感、美和艺术〉补记》，《美学论集》页51）但蔡仪在1944年出版的《新美学》第二章第五节中已经引用过《手稿》文句。其实，文艺界对《手稿》的某些段落并不陌生。周扬在1937年《我们需要新的美学》一文中就以“马克思的《神圣家庭》的手稿”为名引用过《手稿》中“音乐的耳朵”一段（《周扬文集》第一卷，北京：人民文学出版社，1984年，第227页）。40年代，周扬编选的《马克思主义与文艺》的第一辑“意识形态的文艺”之第五节“马克思论艺术生产劳动与艺术创造及艺术感受性”中，再次以《〈神圣家族〉预备材料》为名选辑了《手稿》中“音乐的耳朵”一段，又以《哲学经济学手稿》为名选取辑了有关“美的规律”的一段。《马克思主义与文艺》得到毛泽东的赞扬，在中国文艺界影响巨大，所以仅仅引用其中一些文句并无多少先见之明。重要的是，只有朱光潜在1960年真正从中申论马克思的人道主义思想。

　　（71）朱光潜：《生产劳动与人对世界的艺术掌握》（1960年），《朱光潜全集》第10卷，第191页。

　　（72）朱光潜：《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》（1979年），《朱光潜全集》第5卷，第389页。

　　（73）朱光潜《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》发表于《文艺研究》1979年第三期发表。同年，王若水《关于异化概念》一文发表于《外国哲学史研究集刊》第一期；
次年，王若水写作《人是马克思主义的出发点》（收入由人民出版社1981年出版的同题文集）一文；
汝信《人道主义就是修正主义吗？》一文发表8月15日《人民日报》。从此，人道主义思潮席卷中国。

　　（74）朱光潜：《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》，《朱光潜全集》第10卷，第718页。

　　（75）朱光潜：《黑格尔的〈美学〉译后记》（1979年），《朱光潜全集》第5卷，第369页。

　　（76）朱光潜：《西方美学史》（1979年），《朱光潜全集》第7卷，第391页。

　　（77）与此相应，朱光潜两次提出要注意研究历史主义的“开山祖”、德国哲学家赫尔德。参见朱光潜：《致郑涌》（1983年），《朱光潜全集》第10卷，第637页。

　　（78）朱光潜：《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，《朱光潜全集》第5卷，第390页。

　　（79）纳粹集中营的大门上，一般都高高悬挂“劳动通向自由”的标语。参见单世联：《地狱之门的勇气》（广州：《南方周末》20001年9月13日）。大讲实践论的李泽厚就不赞成用人道主义来解释马克思主义（参见李泽厚：《现代思想史论》，北京：东方出版社，1987年，第200一201页）。

　　（80）诺曼·莱文：《辩证法的内部对话》（同上）第470页。

　　（81）毛泽东：《毛泽东哲学批注集》 北京：中央文献出版社，1998年，第15、311页。

　　（82）邓力群：《毛泽东读社会主义政治经济学批注和谈话》上，北京：中华人民共和国国史学会印，1998年，第70页。

　　（83）长期坚持以唯物论的反映研究美学的蔡仪事实上并未得到官方的认可，相反，从50年代到80年代，周扬对他多有不满和为难。参见钱中文《深切的怀念》、毛崇杰《有人信高洁》（《蔡仪纪念文集》，北京：中央编译出版社，1998年）等文及蔡仪夫人乔象钟所著《蔡仪传》（北京：文化艺术出版社，2002年）等。除个人恩怨外，原因或许在于当时的政治文化并不需要坚定的唯物论。

　　（84）朱光潜：《美学中唯物主义与唯心主义之争》，《朱光潜全集》第十卷，页299。

　　（85）朱光潜：《怀感激心情重温〈讲话〉》（1982年）。此文当时没有发表。商金林在《朱光潜与中国现代文学》（合肥：安徽教育出版社，1995年）一书中第一次以“附录”的形式公开发表。

　　（86）朱光潜：《马克思的〈经济学哲学手稿〉中的美学问题》（1980年），《朱光潜全集》第5卷，第425页。

　　（87）朱光潜：《马克思的〈经济学哲学手稿〉中的美学问题》，《朱光潜全集》第5卷，第412页。

　　（88）于尔根·哈贝马斯：《重建历史唯物主义》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第3页。

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