梦见被劫持 [被挟持的风景]

　　什么是摄影行当里最“风光”的门类? 　　据国际知名的摄影机构《光圈》杂志基金会统计，风光摄影是全球摄影爱好者都在尝试的一个题材和类型，特别是关于日出和日落的影像更是多得让人惊叹。在2007年9月25日，在知名图片网站flickr上，有2303057张只包含太阳景象的图片；而截至2009年8月26日，这种图片就增长到6063750张。也就是说，这种以“太阳”为主的风景摄影正在以海平面上升一样的速度令我们感到不安。
　　
　　神化的风景摄影
　　
　　风景摄影在众多摄影文本里是最安全的，因为它不涉及报道性，不承担对社会生活的记录和反映，更不承担对社会事件的评判功能。它的政治无意识性，似乎早早决定了它的尴尬境遇。这种尴尬境遇就是，风景摄影带给我们愉悦的同时，更多的是不安，这种不安来自于海量风景摄影作品所呈现给我们的趋同感，以及因数码单反浪潮带来的“博伊斯”理念呈现，即：人人都是艺术家。但这个理念的实践绝非像他所倡导的那样尽如人意。
　　摄影人跟相机的相遇本是一种暧昧，摄影人的使命就是从这种暧昧中突围，出口便是富有标识性的自我存在。
　　如果说摄影是一个游戏的话，那么时下的风景摄影则是一款非智力游戏，因为它一旦摆脱了对长焦和光影的绝对依赖，就变得无所作为。而关于风景与拍摄者之间的关系的缺失，是导致大多数风景摄影“胸大无脑”的核心因素。
　　我通常以前几年的诗歌界来作为现在摄影界的一个标本来参照。也就是说，当下的摄影界的毛病在当年的诗歌界那里都能找到出处。当下扎堆的风光摄影，当年就是呼天喊地、草原上奔跑、马背上雄风、雪山啊母亲之类沉溺于西部英雄主义表象的西部诗歌。当下摄影的大群体，当年就是身在官场，却将诗歌古体框架用在歌功颂德的那些人。二者的共同点就在于暧昧不明的立场。
　　如果这么一直比照下去，完全是对当年诗歌界的一种伤害，因为最大的不同点是，诗歌界还存在着注重表达自我的可能性。
　　而以风光为主创造群体和消费群体的中国摄影家协会推动了风景摄影的盛行，让其在这种潮流下变成了各大厂商的中国销售代理。在日出之时或者日落之时，趴在天山之上，测评各大器材品牌的cCD。这种御用的技术主义，在中国摄影界以压倒性趋势成为主流。
　　对于以太阳、云层、天空等宏观自然景观的唯美化呈现，让当下的中国风景摄影着力于对“造物”的喟叹，并不厌其烦地去挑战技术载体(相机)所能达到的极限(光影对比、颗粒大小、背景虚化程度)，在取景框里完成对景物的再造。这种对于“造物”的喟叹在一种自慰般的快感里试图给观者带来愉悦，但这种愉悦是以对真实景观的夸张修饰为基础，是建立在技术至上(光影效果)的完美主义追求上。也就是说，你看到的风景是被修改了和被神化的风景。
　　
　　传统风景的国家隐喻
　　
　　从某种意义上说，传统的风景呈现满足了主流语义对战胜自然的唯物论幻想和官方意识允许下安定而体面的表象润色，从而实现主流的自我神化与升华。而从以代表风景摄影主群体的中国摄影金像奖来看，获奖人员往往是中直机关领导、军区政委、国有企业领导等，很少有看到基层会员的身影。此时的金像奖则成了国家机关各个机构的慰问品，颁发给中直机关领导是为了保证金像奖的政策倾斜度，颁发给军区政委以实现金像奖整个颁奖的安全保证和军民共建愿景，而颁发给国有企业则是出于金像奖获益的考虑。
　　也就是说，在这种各个环节的打理中，这种微妙的群体结构组成，让风景在权力的挟持下完美无瑕、云蒸霞蔚，物华天泽，最终成为“模范山水”。而恰恰是在不动声色的风景摄影上，承载了社会和谐的隐喻功能。美好的风景表示了国家的安定团结，人民生活幸福乐业，风景这边独好。因此，那些以拍摄环境污染的纪实类作品就显得格格不入。这类摄影师的境况也是不容乐观。从这个层面来讲，风景摄影已变成一种国家行为。
　　在成像介质上，风景摄影师更注重大画幅、长焦、好的相机、细密的拍摄数据，以及跋涉式的苦旅姿态，甚至为了宏观景致，动用航拍，以使风景摄影过程产生英雄梦想和征服旅程。这种被英雄梦想挟持的风景较之于被体制挟持的风景要显得华丽、过于美化，画面壮观。
　　风景这一被拍摄对象到底与拍摄者存在着哪些关系?这个问题至今是一个难题。在罗兰?巴特那里，“风景相片(城市或乡野)应是可居，而非可访的” 。“可居”似乎可以作为阐释风景与人之间的关系的一个人为标尺之一，因为“可居”意味着人与风景之间的可依赖关系的发生与延续，从陌生到熟悉，再到具有记忆功能的“居住地”；而“可访”意味着访客的过客身份，擦肩而过，到此一游，从精神上，访客和风景之间的关系并没有发生，只是打了一次照面。
　　从这个层面来讲，那些宏观而遥远的雪山和太阳远非我们“可居”之选。而风景摄影所依仗的按下快门，使风景成像，并不能解决拍摄者与拍摄对象之间的关系问题。
　　
　　什么是必要的风景
　　
　　上文引用了罗兰一巴特的“可居”之说，来对风景的必要性进行佐证，也是对风景与人的相关性进行强调的一个理论依据。对于我们来说，风景无论对于个人记忆，抑或是公共生活，都是一个忠实的承载者和见证者。
　　内蒙古摄影师伊德尔的《风景和写生》在此给了我们对于风景必要性的例证。他在三十多年前的写生中将自己生活过的塞外小城画成油画，三十多年后，他将镜头对准了自己曾经生活过的这些定格在油画中的生活场景，来进行拍摄。原来写生过的乡村场景，现在已经变成了别的陌生场景，但偶尔能看到一些当年的影子。在这里，油画是被时间洗礼过的旧居的复制品，而摄影对于留存的“风景”的呈现，事实上是对过去生活场所变化的阶段性回应和对少年记忆的缅怀，因此，这时的“风景”已成为绝唱。
　　同样是一个被热拍的具有公共属性的风景点――杭州西湖，在摄影师傅拥军那里，变成了一个戏剧性的场所。他的荷赛获奖作品《西湖边的一棵树》在日常百姓生活的叙事之外，为我们呈现了风景对于不同境遇的人的不同情感承载功能。西湖大背景下，一个近处的树和两个公园长凳成为戏剧上演的舞台，等火车的(也可能是找不到工作)青年趴在行李箱在西湖边的那棵树下闷睡；晨练的老人在那棵树下扭腰、疾走；两个搭着不同颜色伞的人坐在长凳上，那棵树静默地站立在中间……在同一个舞台上，根据四季的变化和人物可识别的身份的变换来进行镜头切换，从而让我们看到西湖边的一棵树在惯常的“风景”之外，被摄影师的特殊情感、细致观察和跟踪所呈现出的“未发现”景致。
　　在现代化的建设进行中，任何可供居住的风景场景都面临着让位于国家建设计划的可能性。随着这种让位进程的加快，风景在镜头中表现出的缅怀功能更是至关重要。这种缅怀是建立在风景的消失基础 之上，成为山河历史的遗留像。
　　关于三峡的风景记录便是近年来摄影师们拍摄最多的题材之一，而最为极致的，便是生长于斯的摄影师颜长江的风景记录。他在作品《三峡系列》中，用潮湿而阴郁的悲情调镜头语言拍摄的三峡场景成为三峡移民的记忆载体，也是摄影师本人对于消失的风景的内心呼唤和缅怀。
　　“风景即原乡”。便是摄影师此时在内心缠绕的一个诉求了。
　　
　　逃离挟持命运的景观摄影
　　
　　相比无法回答风景与人的关系的传统风景摄影，记录经济高速运转下的社会转型期的景观摄影则要相对独立导多。这种景观摄影用“空镜头”式的镜头语言将人造景观(城市生活场景、生产场景、城市再造场景以及城市化进程对于乡村的侵蚀现场)以不可回避的真实方式展示出来，镜头和拍摄者同时担当了社会观察家的角色。
　　法国思想家居伊-德波(Guy-Ernest Debord)曾在他的《景观社会》中说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。”
　　这个庞大的堆聚物反映在当下的社会空间中，即是政治行为在建筑空间中的印记(如杨铁军的《白宫》)、集体生活中的人群无意识反讽(如张晓的《海岸线》)、经济对于社会空间的改造遗留物(如金江波具有预测性的作品《经济大撤退：东莞现场》)以及工业废墟(如王久良的《垃圾围城》)等。
　　长于拍摄“工业废墟”的加拿大摄影家爱德华一伯丁斯基很早地来到中国，置身于规模巨大的现代化工厂、回收工业垃圾的乡村工场、三峡大坝、天津的煤矿基地、上海的新富人家和穷困弄堂等场景中，拍摄了全球化在中国的触目惊心现场。
　　受此影响，一些中国摄影师也正在觉醒，从风景摄影移步到景观再现。以景观摄影为主的少数摄影师正在成为传统海量风景摄影的对抗力量。这些摄影师立足于全球化浪潮下的人造风景，或者以未知而荒诞的社会景观再造进程为拍摄对象进行专题拍摄。
　　2009年，饱受争议的摄影师卢广以其富有刺激性的《关注中国污染》系列作品获得第30届尤金一史密斯人道主义摄影奖；而在2009第五届连州国际摄影年展中，摄影师王久良的未完成作品《垃圾围城》获得年度金奖，惯以荒诞场景呈现和国民集体聚会场景拍摄的年轻摄影师张晓，则以《海岸线》获得第二届侯登科纪实摄影奖。需要说明的是，卢广的处境并不是很好，由于其拍摄的题材对于地方政府来说，无疑是形成了对抗性的力量，而因此处境不妙。王久良靠朋友接济拍北京周边的垃圾围城，异常窘迫的摄影师张晓靠侯登科纪实摄影奖的奖金才得以进行新的项目。
　　主流势力的强大，并没有使前文所说的金像奖造假事件的实质问题得以解决，甚至连公开都成为奢望，这是件悲哀的事，也是预料之中的事。而以摄影界打假出名的摄影门户网站色影无忌正在策划一个展览：不一样的风景，想以此来为讳疾忌医的中国风景摄影进行一次会诊。
　　极有可能的是，那些传统的风景摄影，“风光”不了多长时间了。咱们走着瞧吧。

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