不惜被臭狗屎热捧 臭狗屎

　　◎《琥珀》 　　 　　――向着“大众审美”高歌猛进 　　孟京辉近年来的形象越来越接近一个“芝术商人”的形象，这从他各种各样的“狂言”和自卖自夸式的戏剧推销方式中可见一斑。孟京辉的“成功之路”折射了同时代的中年人自20世纪80年代以来从“理想主义”转身奔赴“市场经济”过程当中的种种侧影，成为当年被一代艺术青年所嘲笑的人物类型。
　　有许多人因为经不住媒体的诱惑而走进剧场观看这部号称为“大型多媒体音乐话剧”的作品。可惜我至少听到身边的数位人士高度表达对《琥珀》的失望，称其为“孟京辉近年来最装腔作势”的作品《琥珀》里的台词都已经说了：“大众审美就是臭狗屎”，我们也不想想，被“臭狗屎”所热捧的东西，能够好到什么地方去呢？
　　《琥珀》之所以让人大失所望，其根本原因在于大大的形式之下包包裹一颗小小的内核，五颜六色的布景盖不住故事的苍白，男女主角的实力与名头也改变不了人物的难以成立 这几手已经成了这位曾被冠以“先锋”之名的导演“阿喀琉斯之踵”。前期备受争议的《镜花水月》也是这样，石起来花招无数，细想想啥也没有。当年的先锋实验者们可以在旧仓库甚至露天演一出简陋的戏来打动观众，现在扮成孔雀开屏也只为吸引臭狗屎了。
　　
　　尽管孟京辉本人非常愤怒地拒绝被称为“商业导演”，不过他的诸多言行还是显示了他本人已经完全转型为满足“大众审美”需要的戏剧导演。《琥珀》可算是这种转型的典范之作，之前的《恋爱的犀牛》只能算是偶然试手成功，《关于爱情归宿的最新理念》算是又一次试手的失败之作。从《琥珀》开始，孟京辉开始大量运用“名人”组合，其最佳效应便是宣传的便利和票房的走红名人组合的阵势之下，是用当代都市华丽谎言支撑起来的故事架构，用“下半身作家”、“烂摇滚”这类人物角色来制造噱头，用“我做爱但不恋爱”这类通篇皆是的“机灵话”支撑台词和剧悄，但真正的人物灵魂，只在宣传文稿的解释性语言中才能看到。
　　这种手法与张芝谋拍《十面埋伏》、陈凯歌拍《无极》的模式大同小异，在戏剧还并不为大众熟知的市场上。孟京辉正在用他所选择的方式为“大众审美”做着“戏剧普及”工作，让大家因为各种诱惑走进剧场这种工作是功德无量的，因为“大众审美”们即使不把钱花到孟京辉的《琥珀》上。也是要花到类似于《十面埋伏》或《无极》这样的作品上去的所以我们期待的肯定不应该是孟京辉受到批判。而是应该期待戏剧舞台上下早点出现《疯狂的石头》这类作品或胡戈这类同志，到那个时候，以先锋之名成功转型恶搞的孟导便可以另觅新途了。
　　另有两部同期上演的作品也呈现出近年来舞台共性式的问题――过分注重在形式上对主题的揭示，反而暴露出表演功力薄弱以及内核模糊。
　　
　　◎《荒原与人》
　　
　　――陈旧的往事陈旧的意识
　　一部由知名剧作家李龙云写作于20年前的剧本，如今被国家话剧院掸掸灰尘、高调搬上舞台、知青题材、禁锢时代对爱情的追求以及被扭曲的人性，这些蒙上尘埃的往事于今天的观众而言多少有点陌生。
　　该剧讲述了地处边陲、与世隔绝的一群知青和当地人群之间的故事，武装排长余长顺幼年受挫，成年后依靠权力统治众人，捕获爱情猎物；女知青细草不幸被余长顺强暴并怀孕，曾与她相爱的知青马兆新最终无法接受这一切，逃离了落马湖；李甜甜和小苏的爱情被众人拆散后，投湖自杀……爱与欺骗，苦难与逃避，生与死，似乎是发生在舞台上这个特定时空之下，却又可能在历史的某一个角落重演坐在剧场当中的许多年轻人对于知青时代是相当陌生的，这使得他们在一开始就对剧情有某种疏离感 首演时，我身边坐着的一位媒体女青年，即使是在“送亲”这段最高潮的戏时，也是在边发短信边听“戏”中度过的，
　　这让我非常困惑，是那个时代真的已经远离我们了吗?这个时代的年轻人可能会对细草怀孕却不去作流产手术而大惑不解，也不明白在草屋里年轻的男主人公马兆新为什么会为了克制自己的欲望而去把一棵树砍成柴禾堆儿。更不明白一个小天使的挂坠怎么会使李甜甜被逼上绝路。
　　作为叙述者的老年马兆新一语将他所出现的时空往后拉了20年(即从写作的1986年拉至了演出时的2006年)，但作为中年马兆新和应当已经是老年的马兆新心理上的空间，剧中却并未作出相应的调整，这使得“叙述者”的心理定位与当今时代观众的心理定位又凭空地多了一截落差――在理想主义色彩尚存的80年代，中年马兆新对年轻时自己的荒唐举动是充满自责的，但老年时的他会怎样呢，在今天这样一个时代的他会怎么样呢?
　　《荒原与人》当中有几场戏的表演方式相当有突破，比如余长顺在野地里强占细草，象征性的肢体语言与内心活动，都通过一件雨衣的反复运用呈现出来，在“送亲”一段，一根绳子也成了传递马兆新和细草各自情感的唯一工具，其运用的技巧与表演力的神奇，令人赞叹。
　　
　　◎《北京人》
　　
　　
　　――拼的是怪异读解
　　新版《北京人》首轮演出后，近年来备受争议的导演李六乙忽然之间被舆论界捧上了巅峰，甚至有“专家”认为，在北京人芝的道路上，此版《北京人》成为继《茶馆》《狗儿爷涅?》之后的第三个里程碑式作品 在我看来，这种论调除了有配合宣传及拉动票房的作用之外，可以听信之处不多，
　　很多人认为《北京人》的亮点被归功于整体倾斜40度的舞台，这座模仿四合院式的建筑被白色的斑驳碎片装点得像一座鬼宅，加上阴森森而挥之不去的背景音乐，倒是很符合导演李六乙对该剧“鬼魂奏鸣曲”的定位不过音乐与场景的结合似乎有点过于清寂和毛骨悚然，场景的力度过大，对主题的揭示过于鲜明，反衬出表演力量之弱。
　　有位“午夜蝙蝠”网友在与我的交流时提到：“老房子让人痛苦的地方不是他有多破败，而是他阴森地吸着活人的血气，所以易立明的舞台设计显然是选错了出发点，当象征仅仅成为某种偏颇意念的肤浅的直喻，那么它带给戏剧的必然是戏剧内蕴的破坏在这样的舞台上，我们仅仅感觉到了破败，再无其它，而这种破败感又是导演用那几间房子那么直白地告诉了你，观众的审美主动被大大剥夺，坐在观众席中实在有一种难以忍受的烦躁，这简直是一种精神强暴！舞台上，除了正在表演的几个演员，似乎总有导演站在演员身后向观众表白舞台上的斜坡使演员的台步变形，导演在告诉你这叫摇摇欲坠，至于整个院子被提成近五六十度的大倾斜则更让人感到笨拙，戏剧艺术的本体是演员的表演，况且在这样的一部现实主义剧作中动用这样‘大手笔’的舞台装置真是让人感到导演不可遏止的表达自己的欲望己到了不惜强奸剧作的地步”
　　在强大的舞美势力压制下，剧中的主要人物显得更为软弱无力，从优柔寡断的文清，到事事退让的愫芳，再到老实无用的妹妹，唯唯诺诺的儿子，忍气吞声的儿媳，主体的角色都蒙上了一层厚厚的灰色，使得本来就压抑的现象气氛变得更为暗淡，这些剧中人仿佛：部脱了魂儿似的在鬼宅之中游走，与剧终充满希望的结尾很难呼应，原作剧终的生命力与对希望的追求其实应该在之前的各个角落当中潜藏的，而不可能是最后石头里蹦出个孙猴子来。
　　舞台不过是时代的缩影。创作者过度看视形式的创新，而忽略了对作品内核的把握以及对戏剧基本元素的运用，从机关报版的《北京人》，到前期北京人艺的《白鹿原》，再到不久前的新版昆曲《桃花扇》等，比比皆是。牛马羊等纷纷上场，舞美一台比一台豪华气势大，但?表演的核心在强势舞美之下萎缩褪色。在精神层面对其有更新的诠释与演绎，早就不是导演们能胜任的人。
　　编辑／向阳

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