赵士林：新自然主义美学的杰出代表——托马斯门罗

　　托马斯•门罗（Thomas Munro,1897~1974），美国著名美学家，早年就读于哥伦比亚大学哲学系，为杜威的学生，深受杜威实用主义与自然主义哲学的影响。毕业后先后任教于哥伦比亚大学哲学系、西部弗雷泽大学艺术系，曾任克利夫兰艺术博物馆教育长等职。门罗是美国美学学会的创立者，1945年创立学会会刊《美学与艺术评论》，连任该刊主编达二十年之久。门罗一生著述甚丰，主要者有：《走向科学的美学》、《艺术的进化与其他文化史学说》、《东方美学》、《论艺术的形式和风格》等。

　　一 门罗美学的哲学基础——新自然主义

　　门罗的美学思想与其说是哲学的，不如说是科学的。他的美学理论基本建构在他对艺术

　　问题的鉴赏和评论中，建立在心理学等学科的基础上。如他自己所说：“美学之所以能渐渐地变成为一门科学，它是建立在艺术长期的实践基础上和建立在诸如心理学和社会学这样古老的科学的基础之上的。”①门罗甚至认为要使美学成为真正的科学，它就必须摆脱哲学，避免成为哲学的一个分枝，他明确反对美学再去探讨那些传统哲学美学所关注的范畴，并充满感慨地指出：“在确定古典美学思想的定义时所遇到的主要困难是这些概念的极端抽象性和一贯的含糊不清。‘丑’、‘崇高’、‘和谐’等等，为了确定这些传统的范畴，使我们花费了多大的精力呵！”②

　　基于这种认识，门罗大胆地颠覆了传统美学关于美的定义的研究：“当代美学方面的著作已极少涉及对美、丑以及其它诸如此类的抽象概念下抽象的定义。它们愈来愈多地涉及到艺术的具体现象和艺术家。今天的美学，正像其它的古老的学科一样，在很大程度上是一种描述性的学科。”③

　　门罗由此主张只有从科学的视角研究美学，这门学科才可能具有坚实的基础。但这不意味着门罗的美学研究没有一条哲学线索。受杜威和桑塔耶那的影响，门罗具有鲜明的自然主义哲学倾向，这种哲学倾向主导着门罗的美学研究，成为他的美学思想的哲学基础。门罗自己在强调美学的“科学性”时，也承认美学完全摆脱哲学是不可能的，甚至认为“即便美学有一天发展成为一门成熟的学科，它仍然属于哲学的范畴”④。但应注意的是，与杜威、桑塔耶纳的自然主义有所区别，门罗所主张的是新自然主义。新自然主义不是一个严格的、排他性的哲学体系，而带有明显的多元、折衷的色彩，他指出自然主义应当走“作为传统的二元论或唯心论和马克思主义这个极端之间的中间道路”⑤，引申到美学领域，他更认为：“美学中的自然主义无需包含一个完整的自然主义、唯物主义、机械论、无神论、不可知论或在这样一个范围中的任何一种特殊的理论，它可以和许多宗教信仰的形式相适应，它不认为艺术只是感性现象的单纯模仿，或专心致志于感官愉快的研究，或去详细地论述恶与丑；
它也并不认为宗教和道德理想在艺术中的表现是不重要的。”⑥“自然主义的美学迫切需要澄清它自己在一个严格的哲学体系中所处的地位。它是灵活多变的，在某种程度上说来，它可以和形而上学、伦理学和认识论中的许多与之对立的学说达到一致”⑦

　　门罗的新自然主义努力淡化自然主义的特殊的哲学色彩，而使自然主义更加富于包容性。就基本的哲学观念来说，门罗主张“人们应该把注意力由那个假设中的另一个世界的事物转向本世界中那些以物质自然为基础的事物”⑧。新自然主义继承自然主义的主张，强调“自然”的完整性、系统性、唯一性、进化性，认为从自然界到人类社会的精神现象都是一个统一的、由低级到高级的自然进化过程。门罗的美学深受这种自然主义哲学理念乃至杜威实用主义的影响，认为审美经验同日常经验并无质的区别，都是一个自然的进化过程，而不是一种单纯的价值判断。他进而认为审美经验和日常经验一样，具有实用性、技术性、工具性的功能，如他说：“人们在采集蘑菇时，应该了解有毒的蘑菇具有什么样的视觉标记，这比了解这种蘑菇之毒性的化学成分和物理成分更为重要。同理，人们在从事普通艺术活动时，如果能有一些表明艺术作品具有潜在价值的可辨认的标准和外在标记，要比了解美的内在本质更为有用。”①

　　基于上述自然主义的哲学观念，门罗强调美学应成为一门精确的科学，主张用类似自然科学研究的实验方法来研究美学问题：“首先对具体的现象进行观察和比较，以发现它们之间的相似之处和不同之处。然后通过形成某种假设来解释它们的起因和反复出现的原因。最后再通过对具体事实的更加仔细的观察和实验来验证这些假设。”“科学要忠实地、透彻地描述自然，唯一的补救方法是不断回到人们直接体验到的具体事实上面”②

　　尽管从科学的、分析的自然主义方法出发，并主张科学的精确性，门罗却否定存在抽象的、绝对的、普遍的客观标准的可能性，原因在于，人“不过是通过带有局限性的结构的器官和组织进行观察和思维的，他们所遵循的大多数（如果不是全部）原则都包含着许多偶然成分和有用的虚构成分。……这样一来，客观标准就变成了一种相对的和实用的标准”③

　　门罗之所以提出这种看法，是由于他认识到审美艺术现象的复杂性与多变性，由此认为审美艺术现象决非精确的、划一的、客观的量化标准所能测度：“美学的科学方法绝不等同于X光、比色图表、电表或任何其他特殊工具的使用；
它也不同于绝对的逻辑证明或几何学所进行的一系列必然性的推理，也不同于教堂测量的方法”④门罗称这样一些带有自然科学式的精确要求的方法是费希纳等实验美学家曾经使用的方法，美学研究这种方法是不成熟的表现，他认为美学研究无法使用这种实验方法，而只能使用一种他称之为“描述”性的实验方法。这种描述性的方法“永远是尝试性的和不带成见的方法”⑤，它“尽量利用从各种可能的研究途径和方式中所得到的有关审美经验的本质的全部线索的态度”、“这种通过对特定的事实直接感知而产生的特殊见解是不可替代的”。⑥

　　门罗所谓的描述性方法，即是将纯粹客观的感知（不带成见的感知）纯粹客观地表述出来。然而由于感知不可避免的主观性，这种“客观”的感知或描述又不可能保证自然科学式的客观性，这就是门罗既主张审美研究的客观实验性又否认其具有客观标准的原因。在他看来，所谓审美的规律等并不意味着一种纯粹客观标准的建立，而最多不过是统计学上的平均数，是一种或然率。

　　门罗进一步认为：“对美的情感反应或经验的强调表现了心理学的兴趣和方法占了统治地位，人们倾向于在一种更为主观的方式上去接受美，……这种产生于心理学美学和社会学美学中的研究方法，看来其趋势将有增无减，它导致了对审美经验的性质及其多样性的研究，既在意识方面又在无意识方面进行同等地位的研究。从而也就导致了在审美领域内对个人或集体的审美趣味和价值体系的研究。”⑦

　　此外，作为自然主义的信徒，门罗的思想表现出鲜明的多元的、折衷的特征，他明确地肯认：“美学中的自然主义无需包含一个完整的自然主义、唯物主义、机械论、无神论、不可知论或在这样一个范围中的任何一种特殊的理论，它可以和许多宗教信仰的形式相适应，他不认为艺术只是感性现象的单纯模仿，或专心致志于感官愉快的研究，或去详细地论述恶与丑；
它也并不认为宗教和道德理想在艺术中的表现是不重要的。”①

　　门罗自己的研究（特别是艺术史研究）也表现出多学科综合的特征。

　　二 美学问题的转型

　　从否认美的哲学到否认美的本质研究，是门罗的最引人注目的美学主张，他说：“对“什么是美”这一问题最短、最简单而正确的回答是‘美是许多不同的东西’。因为对美这个一直在被采用的术语至今仍未有很好的理解。“②

　　门罗的看法最典型地代表了二十世纪西方美学的转型：从美的哲学的形上研究转入审美经验的科学描述。

　　基于转型的需要，同以往的传统美学研究重点与问题、美学学科的建设倾向于美的哲学不同，门罗提出应使美学走向实证化，多关注经验性的审美艺术问题，并由此提出美学学科应有三个主要分枝：审美心理学、审美价值学和审美形态学。他指出“美学作为一门经验科学，他的研究领域主要由下面两组现象组成，一组包括艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、建筑、交响乐等）或其它类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如：外在的和内在的行为和经验方式、技巧，对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、实用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品的形式，属于审美形态学研究的范围；
第二组现象则属于审美心理学的研究范围”③（《走》273）审美价值学旨在研究艺术的价值（或无价值），它“趋向于把注意力集中在上述两个领域之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对于个体产生的不同影响”。

　　门罗的学科设想带有鲜明的时代标记，甚至带有某种预见性，它将美的哲学剔出美学学科的做法，既是美学学科在二十世纪西方转型、日益走向经验化、实证化、具体化的反应，又明显地表现了某种片面性、极端性。甚至也不符合二十世纪西方美学研究的实际情况。弗朗西斯科奇瓦当时就曾著有《美的哲学》，他并且不无讽刺地指出了门罗主张的动机：“自然论者托马斯•门罗，这位美学领域中的领袖人物，由于感到主观论者否认审美事实的含义是那样的保险，以至使他去攻击客观论的立场是‘古老而陈旧的美学概念’。”④

　　门罗关于审美价值学的看法亦贯穿了他的自然主义哲学观。他强调审美价值应建立在审美经验的基础上，是对审美经验的某种归纳，但他又认为审美价值同样没有普遍的、客观的标准，因为审美评价是多样的、复杂的，带有强烈的主观性。他指出：“评价同时是个人的和社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要和功用之上，由于这些艺术便在不同的时间具有不同的价值。”⑤

　　门罗关于审美价值相对性的分析大体符合审美经验与艺术鉴赏的性质。当然，对于强调审美经验实践社会性的美学观看来，门罗将审美价值、审美经验建筑在生理基础之上，肯定是一个谬误。

　　三 美的本质和艺术的本质

　　（一） 关于美的本质

　　尽管从自然主义的美学观出发，适应二十世纪美学研究转型的需要，门罗贬低传统美学关于美的研究，认为关于美本质的哲学研究已经过时，但是门罗并没有彻底放弃美的范畴，他试图在自然主义美学的基础上对它给与全新的阐释。

　　门罗认为，美本质的研究是为审美和艺术提供批评的工具，美的概念可以“被用来检验所有其它批评性用语和所有表达审美价值或非审美价值或表达感情态度用语的概念”①，离开它就难以解决美学乃至伦理学的基本问题。在肯认了美的概念的重要意义和作用之后，门罗又富于哲学意味地探讨了美的本质的主观性与客观性这个美的哲学的古老问题。门罗的看法是，美既不纯然是主观的，也不纯然是客观的，换句话说，它既带有主观性，又带有客观性。“一方面，美取决于各人的情感和所受的教育”，这使美不能不带有主观性；
“另方面，美又不完全是由趣味决定的，某些人、某些艺术作品和自然风光事实上就是比另外一些人、艺术作品和自然风光更美一些，而不管是否每个人都欣赏它们”，这又使美带有客观性。门罗由此折衷了传统美学关于美本质的主观论与客观论两种对立的学说，认为“既然这两种相互对立的主观主义和客观注意的美学理论已经长期共存，它们都各有一定的正确性，只不过各自强调了统一中心事实的不同方面罢了。”门罗又进而指出了主观论和客观论分别具有的局限性：“客观主义的主要弱点在于它只是依赖一种形而上学的学说”、“背离了现代科学和学术活动中主要的经验主义潮流”；
“主观主义的弱点在于它倾向于无视那些刺激和导致审美经验的客体，特别是艺术作品，它过分强调欣赏活动之内在的和心理的方面”。门罗由此认为美既取决于主观的审美态度，又取决于客观的艺术结构：“一般说来，美和快乐既需要有适当的外界客体，又需要有能够欣赏这些客体的适当的头脑。美的经验固然是一种心理的经验和情感的体验，但这并不意味着它就不需要外部的可见的形式了。”②

　　门罗探讨美的本质问题，走客观论与主观论之外的中间路线，固然有其全面性与合理性，但美学史表明，有关美本质的主观论与客观论并不能够轻易地获得成功的调解。例如在中国非常有影响的关于美本质的见解之一：朱光潜先生主张的主客统一论和门罗的看法既有相似处。但主客统一论最后往往走向主观论或被确认为主观论，门罗自己似乎也意识到这一点：“任何一种认为美产生于观赏者和外界客体之间的关系的关系说，(点击此处阅读下一页)

　　都会被客观主义者看作是伪装的主观主义理论”③

　　为了更清楚地阐释自己的看法，门罗强调了所谓“审美需要”的决定性作用。他认为审美的主客观结构最后取决于审美需要，他用人体营养学的常识为例来阐释自己的看法，认为“审美经验的主观和客观方面的区别有些类似于作为一种生理过程的营养作用和我们所说的‘食品营养’性质之间的区别”。营养作用显然既不是完全存在于食品中的客观性质，也不是完全产生于肌体中的主观功能,“营养存在于食品这类性质和某些肌体生长的需要之间的关系之中”，“同理，离开了有意识的肌体的审美需要，可知觉的客体的任何特征和类型就都不会被感受为美的，或者是具有审美价值的”，“只有在人们的营养需要和审美需要真正得到满足时，人们才会真正具有营养的经验或审美经验”④

　　门罗最后对美的本质做出界定说：“美是一种经验的、客观的或知觉的要素，基本上是某些类型的感性性质和意义以及这些感性性质和意义在形式上的结合体。它们不一定要在观赏时被直觉到或者呈现出来，它们可能由呈现于眼前的刺激物暗示出来，或者在想象中构思出来。”⑤

　　门罗关于美本质的界定显然也是一个描述性的定义，这个定义既缺乏新意，又缺乏深意。它体现了现代西方美学在面对美本质一类美的哲学的古老问题时所常有的尴尬：一方面想回避它，另一方面又忍不住要谈论它。当已经无法提出创新性的见解时，就往往宣布这些问题已经过时，已经没有意义。

　　（二） 关于艺术的本质

　　门罗有关艺术本质遵循了他的自然主义美学的科学路线，如同对美的本质只是满足于描述性的界定，他对艺术的本质也只是满足于功能性的描述，除了指出艺术的基本特征之外，他没有从艺术哲学角度对艺术问题作概括性的、本质性的探讨。门罗对艺术的看法有几点值得注意：

　　1 艺术与技艺的关系

　　艺术与技艺究竟具有什么样的关系？这是从古希腊开始就为美学家们不断讨论的问题。门罗从词源学的探析出发，主张艺术与技艺具有相通性、一致性，不能用是否追求美将它们分割开来，例如我们不能认为一辆汽车的美就一定低于一首诗，不能认为工业设计的艺术性就一定低于绘画创作的艺术性。门罗认为一般的社会学、心理学的关注对象等一直都是艺术的背景，他由此也将艺术称为“心理——社会的工艺学”，认为“艺术是工艺学，就像在古代人人都知道的那样，艺术就是对美的技巧的一种掌握，所有这些都可以在一种广泛的概念上被称之为艺术或技巧”①

　　2 功能主义的艺术观

　　门罗对艺术问题的探讨，遵循着功能主义的原则，他指出：“在许多科学领域里，人们对事务进行的区分和描述，是根据它们的功能或活动，它们按照规律产生的某种关键的结果或作用，以及它们所要达到的目的（不管成功与否）而进行的”。由此出发，他强调应该“按中性的和非评价性的概念来使用‘艺术’一词”②，并认为：“从功用的观点来看，艺术作品是人类技艺的产品，它试图成为已被用作产生满意的审美经验的刺激物和想到，并且经常带有其他目的或功能；
任何一种照此使用和具有这种企图的产品都是艺术品。”③（《走》355~356）

　　3 艺术与情感

　　对艺术与情感的关系这个最古老的美学问题，门罗的阐释是强调艺术的精义在于交流情感：“艺术家使其他人产生满意的审美经验的一种主要方法是运用象征形式——文学的、绘画的或者其他形式——表达艺术家本人及其所属的文化集团经历的一些感情或其他经验，这些情感或经验可能是真实的，也可能是想象的。艺术在进行表现时，是通过某些感性的形象向观赏者传达情感意义，最终达到一种社会功能的效果”④。

　　门罗有关艺术与情感的看法固然受到托尔斯泰艺术论的影响，但他与托尔斯泰有一个重大区别，托尔斯泰的一个著名观点是反对艺术以表现美为目的，他甚至认为这是艺术的堕落，但门罗却显然认为艺术是通过审美经验来、亦即通过美的表现与体验影响人的情感、发挥社会作用的。

　　4 艺术史研究

　　宣称美的哲学已经过时的门罗，在晚年热心构建他的艺术史理论。门罗关于艺术史的看法基本上遵循了进化论的思路。这从他提出问题的方式就可以约略窥出：“各种视觉的、音乐的、文学的和其他种类的艺术形式的发展史，能否揭示出一种持续不变的倾向和先后的秩序呢？从艺术的原始时期到目前为止，在多种多样的宗教和文化中，能否表现出某种持续？各种风格的倾向和样式都是变化的吗？在不同时代和不同民族的艺术中间，我们能见到一种意味深长的类似、循环的类型或连续的风格吗？”①。门罗在这些问题上坚持了自然进化论的观点，反对各种各样的超自然的、二元论的看法。值得注意的是，尽管号称艺术史哲学，门罗在这一领域的研究却仍然主张遵循自然主义的实证的、经验的、科学的方法。他指出：“人们至少可以尝试把自己的理论建立在某种现存的、直接的、可靠的事实上面，并且构造出合情合理、与宇宙和人类的科学概念相一致的假设”，“在自然经验主义精神下进行研究”②

　　门罗美学带有鲜明的二十世纪西方哲学转型后美学相应转型的特征，此即重描述，轻玄思，重经验，轻先验，体现出实用化、平民化、工具化的时代倾向。门罗的学识是渊博的，这尤其在其艺术研究中体现出来。他关于美本质、艺术本质的看法也是划时代的。但是对于美的哲学的轻视，往往使他的理论探讨表现出某种堆砌、罗列的倾向，而缺乏深刻的启发意义。

　　这也往往是一切强调描述性研究的美学家的通病。

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