重现５０年前西藏历史 布达拉宫4年后永久关闭

　　今天的西藏，每天都有大量的报道，人们可以通过这些报道了解今日的西藏。然而50多年前的西藏到底是什么样子？ 　　在文献纪录片《西藏往事》的座谈会上，记者看到了中央新闻纪录电影制片厂摄制的文献纪录片《西藏往事》，里面的很多素材都取材于1960年以前拍摄的近900分钟的纪录片。领主华丽而雄伟的庄园里，农奴和家畜只能一起睡在牲口棚里；一洞的蝎子等着享用下来受刑的罪犯，而这个令人毛骨悚然的“蝎子洞”就在宏伟的布达拉宫下面；削足剜眼的各种刀具以及那个没有了眼睛的藏胞的无声控诉，这一幕幕凄惨的画面令在场的每一个人无不感到震撼。
　　
　　会后，《对外大传播》对《西藏往事》的导演、中央新闻纪录电影制片厂编导吴海悦进行了专访。
　　《对外大传播》：《西藏往事》是在怎么样的一种背景下摄制的？
　　吴海悦：拍摄的背景主要有两方面。一是目前全世界对于不断改革、发展进步的中国的关注越来越多，尤其是随着2008年奥运会的到来，外国人对中国的方方面面都会产生极大的兴趣，特别是青藏铁路通车后对西藏的关注。2005年是西藏自治区成立40周年。许多国外记者到西藏进行采访后，提出希望得到一些旧西藏社会和人民生活状态的画面，但是我国当时没有一部这样的片子，只能给他们一些零散的镜头。这些零散的镜头既不能完整地反映旧西藏的状况，又容易在使用不当的情况下产生许多误会和负面影响，因此，我们决定拍摄这样一部纪录片，相对完整地介绍旧西藏社会和人民的生活状况。
　　另一方面是由于有些人近年来一直致力于把半个世纪以前的西藏美化为一个没有压迫、没有剥削，更没有贫穷和痛苦的圣地，同时在对旧西藏真实情况的讨论方面却含糊其词。这些人一方面鼓吹西藏的过去如何美好，一方面又极力回避对旧西藏真实情况的讨论，旨在试图掩盖西藏历史的真实面目。我们拍摄《西藏往事》这样一部影片可以对他们的虚假宣传进行揭露，同时，正本清源，匡正视听，还中国西藏历史之真实。
　　《对外大传播》：《西藏往事》这部纪录片与其他纪录片相比，特色是什么？
　　吴海悦：《西藏往事》是一部电影纪录片，它在样式上既区别于目前影院上映的故事片，也区别于我们每天在家里所看的电视中的专题片。为什么这么说呢？这部片子从立项开始，就有它独特的定位：这部片子完成以后主要的观众是外国人，或者了解或者不了解西藏，甚至准备戴着有色眼镜观看这部片子的人。让他们完完整整地看完这部片子，并且能够接受，是这部片子所要达到的最基本的目的。所以，这部片子在定位上强调的是真实客观，叙述上从平实入手，娓娓道来，在画面上则强调有内容有画面语言。
　　其次，这部片子采用了口述历史的手法，用真实的人物、真实的画面向观众表达传递真实的信息，潜移默化地让观众接受我们的观点。我们在大量的旧资料中找到一些具有代表意义的人物。
　　例如：1960年以前的旧资料中拍摄了江孜帕拉庄园，摄影师是扎西老师；旧资料里拍摄了拉鲁庄园和那里的差巴那岗夏家的兄妹以及差巴次卓玛、堆穷格桑曲珍；拍摄了克松庄园和那里的第四代出生在牛棚里的朗生德庆卓玛一家。片中的藏族摄影师扎西老师今年已经74岁了，新中国第一代藏族摄影师，平时住在成都，这次特意应我们的邀请，从成都回到拉萨，再陪我们一起去江孜帕拉庄园，接受我们的采访。
　　
　　正是通过这些活生生的亲身经历过这段历史的当事人的口述来再现这段历史，增加了本片的说服力和吸引力。而国外的观众也能通过新旧影片中同一机位拍摄的同一景点的同一个地方、同一个人的出现来认可这部影片的真实性。
　　最后一点，这部片子着重的是就事论事，不掺杂主观情感，不下定义。在解说词方面主要使用叙述而不是议论的手法，尽可能地减少形容词的使用，像“残酷的、腐朽的、黑暗的”这类词语。平实的叙述加上真实画面和画面中人物的口述，让观众自己去感受是否残酷、是否腐朽、是否黑暗。
　　《对外大传播》：影片关注同一个人在不同历史背景下的生存状态，采用同一人物同一地点的对比手法拍摄，可谓运用得十分成功。您能不能借用片中的故事，详细地介绍一下呢？
　　吴海悦：中央新闻纪录电影制片厂拍摄和保存了大量的有关西藏题材的影片资料。这种同机位同景点叠化和重访旧资料中同一人物的手法是在看完这些旧资料以后定下来的。对于一位原来没有到过西藏的人，会对旧资料中记录的那些人和地点产生浓厚的兴趣。那些片中活生生的人如今在哪里呢？他们现在又过着怎样的生活呢？我们如何打开那些尘封了多年的记忆，让那些旧日的时光展现在观众的面前呢？同机位同景点叠化和重访旧资料中同一人物的手法显然非常适合本片的要求以及满足观众对神秘的旧西藏的好奇。这种手法既可以表现出我们今天去拍摄西藏往事的那种沉甸甸的时间的厚重感，又可以通过画面展现“今日”与“往事”的变迁。
　　那位给领主干活的差巴次卓玛在今天新拍画面里，背景是漂亮的藏式柜子和一台电冰箱。电冰箱真的是差巴次卓玛家的，只不过是摆放的位置离柜子没有这么近。我们把冰箱的位置稍作调整，使它的一部分进入画面，形成了今天我们看到的构图。坐在地上磨鼻烟的小姑娘格桑曲珍，在今天已经可以在自家的小院里使用洗衣机，她当年的愿望――得到一间有屋顶的房子――早已实现。出生在领主家牛棚里的四代朗生德庆卓玛现在自己家养了6头牛，她怀中抱着的外孙正在喝牛奶、而不是像50年前的朗生德庆卓玛那样睡在潮湿阴暗的牛棚里。这是真实的画面记录。我们不必用解说词向观众说教现在西藏的人均收入比过去怎么强，50多年的变化这么大，是通过画面来交代的。我们没有去讲今天西藏方方面面的进步，而是通过个别有代表性的人物的细节的变化来向观众传达一些更加易于使他们接受的信息。最终要达到的目的是首先让国外的观众了解民主改革前西藏社会和人民生活的状况，其次让他们了解同一个人现在的生活状态。
　　《对外大传播》：我们注意到采访的3个人物中，比如朗生德庆卓玛，她的自我介绍看起来稍显生硬，“我叫什么，今年多少岁，过去生活很苦”，这样让国外观众看起来感觉有摆拍或安排好的嫌疑。当时的采访是如何进行的？如何与她们交流的？
　　吴海悦：这种采访方式主要是通过口述人自己的语言再一次证明他们的身份。观众刚刚看到了50年前的年轻的口述人画面，现在再一次给以强调身份和年纪可以增加时空感和真实性。
　　
　　对3位农奴的采访是真实的，只是不够生动。试想，一位从小出生在牛棚里的第四代朗生德庆卓玛，尤其是在1959年以前，她被领主视为会说话的牲畜，她的性格是非常内向的，很不爱说话。相比之下，差巴次卓玛和堆穷格桑曲珍就显得开朗些。
　　至于在采访时的交流问题放在下个问题一起回答。
　　《对外大传播》：收集资料除了面临寻找到历史当事人的困难，还遇到其他阻力吗？是什么？有没有受到达赖集团的干扰？
　　吴海悦：我们首先在大量的旧西藏资料里挑选那些具有代表意义的人物和地点。然后把这些人物和地点的资料制作成图片和家用录像带，带着这些去西藏进行前期采访和选景工作。
　　由于我在去西藏的前期采访前突然生病住院，所以本片的另一位导演武维娟同志接替我，与本片的摄影张又鹏一起，拿着这些前期准备好的图片和资料带赶到了西藏，与新影厂驻西藏记者站的藏族摄影师饶登同志会合，一起进行前期采访。值得庆幸的是，新影厂大量的旧西藏资料都有完整的台本，台本上记录着这些人物和地点的大概位置。几代新影的导演和摄影师也都在不同的时期拍摄过他们，并且给我们提供了许多有价值的线索。
　　拿着庄园的旧照片、人物的旧照片和旧资料翻成的家用录像带，摄制组去县里、去乡里、去村里找原址、找人。帕拉庄园的围墙被拆掉了，但是和过去的画面比较还是能比较清晰地认出来。克松庄园当年的房子已经变成了土堆，拉鲁庄园当年的房子已经被新盖的房子围在了中间。那岗夏家的兄妹已经去世了，差巴次卓玛、堆穷格桑曲珍、朗生德庆卓玛都找到了。在另一个五本片子的版本里，曾经在旧资料里出现过的差巴顿珠、朗生阿奴、尼玛卓玛都找到了。这是一个非常烦琐和艰难的过程。反复地辨认、反复地寻找、反复地沟通和采访。
　　找到这些人物以后，摄制组的全体人员在西藏会合。但在准备实拍以前，新的问题出现了。这些口述者有的不愿意接受采访躲起来或者去转山了；有的认为如果被摄影机拍下来永远留在胶片上会使他们死后无法轮回，得不到安宁，等等。我们的藏族摄影师用藏语反复和他们沟通、解释，摄制组为得病的差巴次卓玛买来了药品，灯光师为堆穷格桑曲珍家修理了电路……最后，我们终于完成了所有口述者的采访和拍摄。
　　《对外大传播》：拍摄和取材过程中有没有令您印象深刻的经历？是什么？
　　吴海悦：在拉萨拍摄期间，一个傍晚，我和摄制组的几位同志来到了坐落在八廓街东南角的玛吉阿米餐馆，一幢黄色外墙的三层小楼，这里起源于全藏最美丽动人的爱情故事――关于六世达赖仓央嘉措和“未嫁的少女”。玛吉阿米的三楼是一个100平米左右的大露台，顶上支撑着毡毯。我们恰巧坐到了露台的东北角，正好俯视整个八廓街的东南。我们隔壁坐了一对外国夫妇，黄头发，蓝眼睛。男的不时地看着聊得正在兴头上的我们。终于，他把座位挪向了离他最近的我们的摄影师，开始搭话。由于语言的问题，我们是在夸张的表达中交流的。这是一位来自火奴鲁鲁的美国商人。当他得知我们在拍摄一部西藏题材的纪录片时，立刻充满激情，但言谈中明显地可以感受到他们的许多关于西藏的信息是来自十四世达赖方面的，就是在那一刹那，我才真正体会到《西藏往事》这部影片的背后所应该承载的的重量。
　　(图片由张海悦本人提供。)
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　　责编：周瑾

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