[后殖民，天天见] 后殖民理论

　　如果要对“后殖民”三个字穷追不舍，我们将和策展人一样陷入自相矛盾的泥潭。没有提出新的理论框架，直接面对“国际”提问，使得“与后殖民说再见”成为一种策展策略，或者说只能沦为一种策展策略。
　　
　　地铁站里，偶尔可见第三届广州三年展的广告灯箱。作为主办方，广东美术馆馆长王璜生曾以“一生二，二生三，三生万物”来强调，即便纯粹从数字意义上说，第三届三年展都不同寻常。于是，阿拉伯数字“3”在黑白拼贴的效果中被叠加、重复、放大、扩展到无穷，你可以理解成是黑白太极鱼的变形，也像是数字世界的MATRIX。以三年展的通常体量以及无所不包来说，这样的设计符合它的精神。
　　“与后殖民说再见”几个醒目的红字印在无数的“3”构成的黑白背景上，就像矗立在二沙岛的户外展板一样惊悚。这效果与其说是设计造成的，倒不如说是“后殖民”三个字以其陌生感和由之而来的权威性带给人们的心理冲击。
　　三年展是一个巨大的市场活动――是艺术家向策展人的营销，是策展人向掌握权力的基金会(在国内来说是美术馆)的营销，是美术馆向市民的营销，也是中国向国际的营销，譬如，上海双年展本来就要“打造”成上海的名片。
　　然而广州三年展“与后殖民说再见”的口号在营销活动中得失参半，虽然对理论家、尤其是西方理论家来说，这会是支兴奋剂，由于殖民史带来的原罪，使得他们一直要小心翼翼对待西方与非西方的关系，就像德国人需要小心翼翼地对待一切与犹太人有关的话题一样，然而对市民而言，它实在不具备亲和力――公立美术馆原本应有美育的社会功能。
　　
　　后殖民，简单来说是殖民时代结束之后，原宗主国和被殖民的国家的状态。原宗主国，所谓的西方，仍然带着自己是世界中心的傲慢。用自己的想象来描述被殖民同家，比如东方；而东方人自己，则在这种描述中以迎合的姿态改变自己本来的模样，装扮成“想象中的东方”以获得相应的认可，因为政治经济和文化的权力仍然在西方，游戏规则没有改变。
　　在三年展的主策展人高士明看来，“后殖民主义从民族国家对历史一世界观的封闭与宰制中打拼出一方领地，这40年来，它与种种社会运动结合，开辟出一个批评与叙述的空间，无论在文学、艺术还是政治领域，它的功勋都显而易见。然而，这些成就在短短20年的时间内就已经迅速退化为一系列套路，我们到处听到、看到诸如‘身份’、‘他者’、‘翻译’、‘移民’、‘迁徙’、‘本土’、‘差异’、‘杂糅’、‘多元’、‘霸权’、‘边缘’、‘少数群体’、‘另类现代性’、‘压抑’、‘可见一不可见’、‘阶级’、‘性别’、‘种族’这些文化批评关键词及其五花八门的符号形式。在今天，这后殖民的工具箱，这些曾经作为革命批判力量的概念和理念，已经在‘政治正确’的口号捍卫下，转化成为一种主导性的权力话语。”
　　换句话说，这套东西已经成了陈词滥调，不过大家还小心翼翼捧着不放，不管内心是否情愿，总不想落一个“政治不正确”的指责。
　　与之同时在周遭举办的双三年展还包括光州双年展，以“年度报告：一年的展览”为题；横滨双年展，以“时间的裂隙”为题；新加坡双年展，以“奇迹”为题；还有上海双年展，以“城市，快客”为题……虽然各个城市的展览因为历史与取向不同而在标题上做了不同的文章，比如有些要做成旅游观光的生意，但都不像故意陌生化的“与后殖民说再见”这样生猛有力、野心勃勃。
　　或许，如此，当国际知名策展人、画廊中介、拍卖行老板、收藏家组成的VIP团队一次性完成亚洲巡幸的时候――这些双三年展举办的时间如此集中可能就是为了大家方便――他们至少可以对广州留下些更深刻的印象吧。
　　
　　在描述中存在
　　
　　至于展览，你很难说它究竟是为“后殖民之后”的国际大展提出了新鲜逻辑和理念，还是进一步印证了以后殖民理论主导的展览逻辑是多么顽固。被策展人在论文中抨击的“身份”、“移民”、“迁徙”、“本土”、“多元”、“霸权”、“种族”等标签可以依次贴在几乎每一件作品上，呈现出一种“想说再见不容易”的现实。是因为我们太深陷入后殖民的处境无法自拔，还是这种理论太过腐朽以至冥顽不灵?
　　可以肯定的是，从作品来说，三年展无论如何不能说糟。
　　广场上依旧是红蓝白编织布搭建出的工棚，三年前，大约同样的位置是同样材料搭建的卡拉OK房，现在是从四川地震中搜集的废墟，断裂的钢筋水泥，带有时间印记的木头课桌。这件作品与其说是关于纪念，不如说是讽刺公众和舆论对于新闻事件的贪婪，伪造的地震现场提醒人们，地震从新闻中撤退，但是没有从现实中撤退，这不是一场电影，但它变得像一场过了档期的灾难大片。
　　一辆瘪了一只轮胎的吉普车停在展厅门外，它的轮胎被刻上了“如何成为失败者”“成功者失去了什么”这样的花纹，一个喷墨装置装在轮胎之上，如果需要，可以为这些印记喷上墨迹，成为一种地面上的印刷。艺术家邱志杰要把这辆车从北京开到广州，并且在开幕式当天开入美术馆。结果因为大雨，所以用车轮的墨迹印刷地面的行为没有成功。但并不妨碍它提出的问题“如何成为失败者”，比如为什么这辆车是从北京出发，而不是他所任教的杭州，也许是因为北京这个城市在国家权力结构中的地位，这从内陆开向海洋，从中心开往边境的路途才更有意义?在一个充斥成功哲学的社会，“如何成为失败者”的提问有什么价值?
　　进入展厅的观众需要穿过军绿的帐篷，可以说是军营，也可以说是教堂，实际上，它就是军营与教堂的混合体，彩色的塑料片模仿马赛克，用政治符号取代上帝与天使。从画册中得知，艺术家本来的目的，是用每一片马赛克象征一次共产党的代表会议，用讲述圣经故事的方式来讲述党史。
　　朱昱为联合国192个成员国各做了一件作品，英国的作品是“哈利?波特”的续集，哈利?波特战胜伏地魔之后，被派往巴勒斯坦的魔法学校做交流生。他惊奇地发现该校的学生都在练一种将身体爆破，然后拼合的魔法，而这种魔法是用做人体炸弹!经过洗脑，哈利?波特参与了训练，被派回英国，在九又四分之三站台上，以仇恨的眼光看着他的同胞……这当然是一则关于恐怖主义的政治讽喻，但熟悉国际大展游戏规则的人会更觉得有趣――貌似无章法的观念艺术原来是有其潜规则，192个国家朱昱大概去过的不到1/5，但可以照规则加工出各种符合国际大展概念的作品，他也讽刺了用恐怖主义概念做艺术的艺术家。
　　卢杰1999年开始策划，从2002年实施至今的“长征计划”的部分作品也有展示，有趣的倒是他将作品与其他空间隔离开的门，这扇转门上写着“No foreigners beyond this point”(外国人禁止入内)，这显然和艺术家越来越丰富的国际飞行经验有关，能常 常意识到自己是“外国人’这个特殊身份。与通常所见的门禁不同，这扇转门会转动，不管你在门里还是门外都会看到这个标志，这让人做有关身份、国籍以及相关的联想。
　　在策展人钟爱的展品中，还包括这样一个，吴山专的飞行计划：1995年他曾突发奇想，说如果只有一张到香港的通行证，通过国际机场转机，就可以到达世界上所有过国际机场的地方，国际机场是VISA-FREE的空间，在这里，人的国籍身份被消灭，成为肉体。计划中的飞行仍在草图上进行，1995至2008，他飞跃了1997年香港交接的时间，终点香港始终未曾到达，飞行者继续在“国际空间”旅行。
　　如上，我只是将几件位置上更容易引起观众注意的作品做了并不客观的描述。如果不是进行过度的阐释，你看到的将依次是废墟、吉普车、散发着气味的军用帐篷、一些整齐排列的有趣照片、一扇印着英文字的门和占满一面墙的画满箭头的草稿。
　　
　　无法说出的再见
　　
　　换句话说，上述作品最有趣的地方，恰恰是“过度的阐释”，也许仅仅在描述中存在就已经够了，这可能是被“后殖民”更让人沮丧的现实。三年展的大部分作品都具备这样的特征，这是表明了艺术家的疲惫，还是三年展这种大展制度的疲惫?
　　“与后殖民说再见”与国内同类大展的一个区别在于，为了呼应主题，展览中有大量非西方艺术家的作品，比如在一楼展厅的走廊就有来自南非的艺术家康拉德?波茨的绘画与装置作品，在一整面墙壁上，绘满符号性的图示，坐在骷髅头上的裸女，溺水人们的手臂环绕着小美人鱼，食婴者等等，因为采用了漫画的方式，所以画面并不恐怖，倒是有一种儿童式的邪恶，画面围绕着几个突起的分布如星辰的圆盘，作者的原意是用经典的带种族色彩的黑人图像替代基督教的圣像，“旨在通过利用‘政治不正确’的刻板印象与其他对抗性的视觉材料，来直面与启发观者。”
　　来自印度的阿卡纳?翰德则用“包办婚姻网络”来突破种姓制度婚姻对人的束缚，她发现“安排你的婚姻网站”，从表面上看，这比父母包办的婚姻更自由，但实际上，通过网站关于纯种血缘的鉴定标准，不过是另一种包办的形式。
　　居于胡志明市的日裔艺术家阮初枝淳用影像作品《大地、空气与根：经过菩提树》，来捕捉老挝琅勃拉邦静谧时间流向；而来自蒙古图瓦的达克-奥克，则用一组装在地面上的，形似沙堆的祭坛以及里面啸叫出的蒙古民歌呼麦，来表达“我们与万物之间存在千丝万缕的联系……我们会得到一些预兆和启示，而这些可能隐含深意，也可能毫无意义”。
　　没错，这些作品可能隐含深意，也可能毫无意义。古巴、泰国、安哥拉、菲律宾、埃及、伊朗，艺术家的国籍身份看上去比他们的作品更有理由成为当选的对象。而特别计划中来自东南亚、中东和墨西哥的专题展览尤为说明了这一点。用后殖民的理论来解释，人们会发现世界与国际原来除了“西方”与自我之外，还存在着无数的国家、民族和声音。
　　平心而论，这些非西方国家艺术家的作品颇多可看之处，虽然它们仍旧跟社会阶级、意识形态、性别问题、国际政治、身份国籍有关，换句话说，无一不是贴着后殖民标签的作品，是被讲述了一次又一次的故事，中心思想清晰，叙述逻辑不同。“再见”之后的可能性，还未见。
　　高士明说：“我们无法和现实说再见。”
　　
　　看起来都一样
　　
　　在展览前后的论坛中，有三个故事让我觉得有趣。
　　在三年展的论坛中，来自芝加哥当代艺术博物馆的主策展人弗朗西斯科?波纳米说，他曾在意大利都灵做过一个展览，叫做“看起来都一样”，选择的是来自中日韩三国的艺术家。“要是在美国公开说亚洲这个地方在西方人眼里看起来哪里都毫无差别，你可能会丢掉工作。我一直认为这样是虚伪的做法。如果说一个挪威人看上去像个意大利北部人，没人会觉得这是冒犯。我不知道为什么我们不能干脆点承认我们孤陋寡闻，还有对一直谈论的‘其他’的无知。”
　　“爱德华?萨义德的意义重大的作品《东方学》使得人们不能再把亚洲称作‘东方’(oriental)……当我问一个泰国朋友他是否介意被叫做东方人，他的回答是‘为什么要介意?’我的中国、日本和韩国朋友们也给了我同样的回答……事实上，在西方人眼里，几乎所有的中国人、韩国人和日本人看上去毫无差别。但是这样的认知似乎没有让任何中国人、韩国人或日本人感到困扰。”波纳米说。
　　高士明也说，中国艺术家普遍对后殖民缺乏兴趣，这种独特的自信心让他觉得耐人寻味。“这种品质很珍贵，跟国家够大，历史够长有关系，也跟50多年社会主义制度的历史效应有关，这比(20世纪)前50年的‘后殖民’经验更震撼。”
　　第二个故事是高士明所引用的，《指环王》系列电影之后，“新西兰整个国家开始‘角色扮演’，从航空公司的广告到旅游手册，一切都成为《指环王》的现实延伸。在最新的旅游地图上，许多做过《指环王》外景基地的新西兰小镇按照电影内的情节重新进行了自我命名，而在独立后的去殖民时代，这些地点刚刚恢复了土著命名。”由一系列类似的故事，他得出结论：“我们正处在现实模仿虚构的时代，今天的‘殖民’不只发生在不同种族与文化之间，而是体现为媒体向现实的殖民，虚拟世界向实在世界的殖民。”
　　然而上述所言，目前来说不过是国际上一小撮策展人与艺术家要操心的事，所以这问题更像是对“国际”而非“国内”的提问。如果三年展是一个理论游戏的话，那么至少在理论上“与后殖民说再见”有其意义。
　　无论如何，如果要对“后殖民”三个字穷追不舍，我们将和策展人一样陷入自相矛盾的泥潭。正如卢杰所质疑的，没有提出新的理论框架，直接面对“国际”提问(这本身就有某种后殖民的心态)，使得“与后殖民说再见”成为一种策展策略，或者说只能沦为一种策展策略。
　　如果说要彻底颠覆这制度的话，不如做一次纸上／网络上的双年展，每个艺术家只提出方案即可，之后是策展人／批评家连篇累牍的阐释，这也许比看作品本身更过瘾，况且还能更节约。任何重大的集会之后，都有重大的浪费。

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