黄宗江：我眼中的梅兰芳

　　 　　好一个“殉”字，是梅兰芳独有的语言，说明了他当时的心理状态。 　　 　　自称“艺人”的黄宗江先生今年87岁了，仍然爽朗率真、快言快语。他爱看戏、爱演戏、爱写戏，也爱说戏，对于名伶往事，也是如数家珍。宗江先生称自己是梅兰芳的后辈，让他说梅，时不时还夹杂着绘声绘色、惟妙惟肖的仿白，自有一番情趣。
　　
　　忆梅
　　
　　我听过梅兰芳的戏，见过梅兰芳，但我跟他不是同辈人，应该说他是我的长辈。我出生的时候（1921年），他已经是北京最有名的京剧名伶了，“四大名旦”之一。梅、尚、程、荀，我小时候就看过他们的戏，后来十几岁的时候我离开北京了，他们之后也到上海等其他地方去演。
　　1954、1955年吧，黄裳从上海到北京来，梅兰芳请他在恩成居吃饭，记得有阿英、谢蔚明作陪。没请我，黄裳硬把我带去了，我为了遮窘，撇着京腔说：“我今儿个是闯宴！”梅先生浅笑轻答：“您说的，要请还请不来哪！”他真是很谦虚的人，又如此诚挚。记得那天饭罢，梅兰芳要了两包叉烧包，带回家去，并连夸老师傅的包子做得就是有手艺，不同寻常。
　　还有一次，我和黄裳、黄永玉、潘际?一起在西单“好好食堂”吃饭，只见梅兰芳进入食堂，直接进了厨房，向厨师道乏。这位厨师是前朝的一位北京市长。梅就是如此谦逊，念旧，能团结一切可以团结的人。
　　那时吴老雪常在“青艺”小礼堂召集同好欣赏他的家乡戏川剧。那天，阳友鹤中场演《秋江》，剧场休息，梅兰芳步入后台，我也跟着进去，只见他紧握着阳友鹤的手，连声说：“这几位真是有功夫，真有功夫啊！”阳友鹤一句一个“梅老师”，宛如川剧叫板。两人那种京川声腔交错、音容辉映的情境，真叫人心醉。梅的风范，真想为之叫好啊。
　　我记得梅兰芳逝世后，梅称为六哥的姜老妙香，说了这么一段：“伴梅赴东京演出，空中过台湾，如消息走漏，当时是有拦击或迫降可能的。梅一手拉着葆?，一手拉着葆玖，说：‘那咱们就殉了！’”好一个“殉”字，是梅兰芳独有的语言，说明了他当时的心理状态。
　　
　　品梅
　　
　　著名导演黄佐临曾写过一篇文章《我的写意戏剧观》，提出世界上有三大戏剧体系，把梅兰芳的表演作为和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特同样高度的戏剧表演体系。他有一点讲得很精辟，他说，斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙（在演员和观众之间建立一堵想象的墙，这墙对观众是透明的，对演员是不透明的），布莱希特要推翻第四堵墙（想要与观众交流），而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻。也有人说这是个京剧表演体系，你为什么说是梅兰芳体系呢？因为梅兰芳是京剧的代表人物。所以我说黄佐临的“写意戏剧观”，“写意”就是“写真实之意”，是有真实基础的。而搞写实主义的，比如焦菊隐，也是在写实中有写意，不可能完全的自然主义。
　　后来，我在美国加利福尼亚大学讲学，教授“中国戏曲”，我提出了“写意主义”（Ideaism），同时我也提出梅兰芳他代表中国京剧，也可称为“梅学”（Ｍeiology）。我的洋学生们说黄教授的这两个词词典上没有，我说现在没有，将来会有的。研究“梅学”，也就是研究中国戏曲的美学。并不是说要把京剧美学集于一人，而是把梅兰芳作为一个集大成的代表。我想世界上各种大成就，称主义、称思想、称方法、称体系的，既是时代的、集体的结晶，也多是个人的、集中的、大师的结晶。称“梅学”是有其代表性的，形象鲜明，思想深刻。研究“梅学”，宏观既可以上溯宋元戏曲，也可下达梅门众弟子；微观可以涉及一招一式，包括他精微的指法。
　　苏联剧艺大师梅耶荷德当年在莫斯科观看了梅兰芳的表演后，出语惊人，说：“看到了梅的表演、梅的手势，感到苏联演员的手都可以砍去。”虽然夸张，却是极有艺术见地，参透了“梅学”。我记得在少年时候，在齐如山等创办的国剧学会，北京绒线胡同的展览室里看到过梅兰芳的几十幅指法图，过目难忘，深受其艺术之道的感染与点拨。后来出版的梅兰芳画传中有收入这些指法图，现在梅兰芳纪念馆也还收藏着。
　　
　　说梅
　　
　　因为我跟梅家比较熟，更是研究戏曲的，所以很多人找我来写梅兰芳的剧本，我一直不想多插入其中。我搞过一个电视单本剧，叫《寻梅》，我写的剧本，我和陈小艺一起演的。我演一个华侨从海外归来，陈小艺演一个现代中国女孩，只知道“猫王”，根本不知道梅兰芳是谁，我就带着她一起看戏、寻找梅兰芳。这是纪念梅兰芳百年时我写的一个戏。后来前两年，丁荫楠想拍梅兰芳，也来找我写剧本，我就写了《人间天上梅兰芳》的电影剧本。梅兰芳抗日战争的时候蓄须不演戏、反抗日本人，那是真不容易啊，我的剧本就是从这个事情开始写起的。这一段比较好写，也能反映梅这个人。不过这个电影后来没有拍成。
　　现在陈凯歌在拍《梅兰芳》，他是很有才华的，但这两年走了弯路，比较糟糕，所以能拍成怎样不好说。还有，这次电影拍了孟小冬，这是第一次在梅兰芳的传记片中涉及。她与梅兰芳不仅同居，还举行过仪式。后来梅兰芳1949年后去香港，马少波（中国京剧院党组书记）也去了，梅兰芳跟他说要见一个人，就是孟小冬，马少波就安排他们俩见面。但孟小冬一直是禁区，不能写。
　　梅兰芳在解放初遭遇到一个“劫难”，他提出的“移步不换形”遭到批判，有人上纲上线说他在宣传改良主义，阻碍京剧的彻底改革。其实梅兰芳说得没错，京剧你既然要保留它，就要了解它的特性，不能把它完全变成另外一个东西。从我自己来说，我既赞成“移步不换形”，我也赞成“跃步而变形”，这要看具体题材，还有你主观能动的处理，两者可以各显神通的。这里面没有绝对真理，更没有革命与反革命的问题。那时候“极左”，今天就比较宽容了，京剧就是要姓“京”么，我说对啊，是应该姓“京”，可是它可以改架子呀。京剧现代剧后来也搞得不错么。
　　吴祖光曾告诉我，当年“反右”批判他时，开大会，程砚秋虎着个脸，一言不发，会没开完就走了；梅兰芳是发言的，撇着京腔说：“祖光啊，你这么说就不对了，那对党就不好了。”还是他唱戏那个调调。
　　“文革”时候，梅兰芳早已去世了，梅家被保护起来，但马连良、尚小云等文艺界人士都受到批斗、冲击。梅太太有义气，对他们家人都很照顾，后来她把马连良太太都接到了家里，马连良就葬在梅家的坟地。

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