油画史里的文化博弈与民族复兴

　　这几年，20世纪艺术史颇受关注。2017年岁末，人民出版社推出了李昌菊著《中国油画本土化百年（1900—2000）》。该书为“中国文艺评论青年文库”首批五种之一，也是本批唯一一本美术方面的著作。李昌菊是北京林业大学设计学院教授，在美术史领域深耕多年，早在2012年便出版过《民族化再探索———1949至1966年中国油画的重要实践》（清华大学出版社），新著《中国油画本土化百年（1900—2000）》以30多万字的篇幅继续深化中国油画史的研究，堪称本论题的一部重要作品。
　　一
　　正所谓一切历史都是当代史。任何历史叙述都与写史者所处时代息息相关。写史者总会用自己时代的命题去观照正在编撰的历史，哪怕这种观照并非自觉。重审20世纪艺术史的现象，反映出的正是当下的一种文化潮流和时代精神，其要义是民族复兴的实践进程以及随之而来的文化心理的改变。正是在这种潮流辐射下，20世纪艺术史的一些现象得到了重新叙述的可能。
　　油画的东传并非新课题，但在《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊采取了以“我”为主的视角重新考察油画的百年历程，使她的写作摆脱了“西画东渐史”的藩篱，充分观照到本土文化作为被改变对象的同时所具有的主体意义。我以为，这也是本著最大的特色。李昌菊指出，“文化改造并非单向”，百年来在西方美术塑造本土画家的同时，“中国本土传统文化也同样改造着油画，这种力量既来自艺术家头脑中自觉的本土文化意识与深潜在血脉中的文化基因，也来自本土深厚的文化传统。由是，在中西文化的碰撞中，折中调和成了一种策略，油画接受了中国文化与民族审美心理的整合，生发出本土独具的面貌与气质”[1]。正是在传统审美心理的影响甚或支配下，近代中国的油画家从表现题材、形式语言和材料方面进行了开拓探索，徐悲鸿的《箫声》《田横五百士》、李毅士的《宫怨》、陈抱一的《关紫兰像》等均为代表。
　　中华人民共和国成立后，在“一边倒”的外交方针下，中国油画的发展受到苏联极大的影响。比如，书中比较详细地介绍的关于印象派的讨论，虽发生在中国，也让人明显地感到洋溢着苏联美术界的回响。然而，李昌菊对此的分析和评述是具有深度的。她指出，这场讨论“表面上看是受苏联影响，事实上，苏联的观点对于国内美术界仅是一种参考、外援与保护色，其真正的内在动力来自本土画家对油画语言多样化的渴求，突破现实主义的束缚，从多种西方油画风格流派那里获取营养，以丰富表现语言，是不少画家内心的希望，尤其印象派对光色的表现最能体现油画表现的色彩魅力，不少画家对之是跃跃欲试的”。[2]200油画无疑是舶来品，但将其引入的油画家却是中国人，揭示出油画家身上作为文化意义存在的“中国”，让作者在西来的艺术样式中看到了本土的力量和传统的光芒。正如书中所言，“百年中国油画发展从未离开传统文化的影响，在研究西方写实传统和现代艺术的过程中，油画家不断吸纳传统艺术的养分，将之进行恰当转换，用以表现中国人的精神情感和审美趣味，赋予油畫本土气质与特色，这一点在各个时期均有体现。可以说，传统既是油画家反复借鉴的重要资源，也是推动油画本土化的内在动力”[1]497。
　　这种眼光的确立促使作者对一些史事做了新的解读。比如，书中专门介绍了“博巴油训班”。来自罗马尼亚的油画家博巴认为，中国油画家不应盲目地学习和纯粹地模仿欧洲的油画，而应该在学习中注意中国的特点，创造出中国的油画。博巴本人的绘画富有写意的神采，他在教学中也尊重与推崇中国传统艺术，与当时流行的苏式写实绘画具有某种游离。李昌菊认为，虽然今天人们对“博巴油训班”几乎遗忘了，但它“并不因此失去价值，它的存在，说明中国借助外来专家发展中国油画道路的愿望是真实而强烈的”，当年看似历史错位的事件，实际上对新一代油画家的成长发生了持续而良好的影响。[1]281-282应该说，这些令人振奋的见解穿透了覆盖在中国油画史上的西方、苏联面纱，让人读到一股不凡的新意。
　　更重要的是，以“我”为主的文化取向，作为写史之后人的自觉意识，与造史之时人的心理实现了一种契合。早在1933年，艺术家倪贻德就强调，“国画与洋画，不过是材料上的问题，根本要问的，我们所要表现的是否能代表现代中国的。……在材料上，我们不妨采取西洋画，而问题只在我们能否用了西洋画的材料（Matlere）来表现现代中国的精神”[2]。实际上，把传统的、西来的都放在现代国家建设的天平上重新估定价值，让中华民族从近代的劫难中浴火涅？，在中西文化整合中构建民族复兴的根基，正是百年文化史的基本命题。这也就是当年新文化运动的代表人物胡适心心念念的“再造文明”。在这个意义上，本书又让读者体会到时代主题在历史长河中的不息脉动，可谓触及了高明的史家孜孜以求的“了解之同情”的学术境界。
　　二
　　与此相关联的，是作者对油画“本土化”过程中各种文化因素平等视之，并由此而观照到“本土化”背后的文化博弈和权势位移，这也构成了本书又一学术特色。历史表明，伴随着文化交流必然会发生文化的交融与变异，其背后则是不同文化的博弈，以及妥协和屈服后形成的新格局。从这个意义上说，研究文化交流史，实际也是研究文化博弈过程中各种文化因子的此消彼长。《中国油画本土化百年》对此颇有洞悉，并将之作为论述的重点之一。在叙述油画传入中国最初的阶段时，李昌菊就指出，“作为一种全新的文化样式，油画进入中国化，不免与本土传统文化产生碰撞。中国拥有强大的文化传统与成熟的艺术样式，让两种艺术折中调和是必然之举。为达到传教目的，西洋画家最先做了调适，他们参照皇家的审美习惯融入中国画特点，开拓出肖像表现的新样式”。郎世宁作为个中代表，他的《乾隆皇帝》等摒弃了欧洲画家对光的处理手法，完全采取正面光照，以避免侧面光造成的“阴阳脸”。[1]15此后，无论是西方不同油画流派语言的引进，还是“以苏为鉴”之后形成的“油画民族化”思潮，都可在这一框架下得到透析，这就把本书的叙述从二元对峙的套路中解脱出来，充分展现其内部的复杂性。

相关热词搜索：博弈 油画 复兴 民族 文化