当代审美文化

当代审美文化篇一：当代审美文化的基本特征

当代审美文化的基本特征

——在解释中理解当代审美文化

【作 者】潘知常

【作者简介】潘知常 南京大学中文系教授

90年代中国文艺研究

关于当代审美文化的基本特征，可以概括为对象的平面性、主体的零散化、时间的断裂感，这些都是学者们时常提及的，但我的理解有所不同。

对象的平面性

首先来看平面性。自从柏拉图创造了一个理念世界之后，整个西方就在本体与现象的二元对立中运思，现象与本质、表层与深层、非真实与真实、能指与所指??是人们时常提起的话题，也正是抽象性思维的必然结果。这是一个规律井然的世界。一切现象都在逻辑之内，都是有原因的，找不到原因的就是违反逻辑的、偶然的。迄至牛顿所确定的绝对的时间与空间观念，以及能没有重量、能与质相互独立的理论，则为世界确立了一种虚假的稳定感。它折射出一种西方古典的传统的“人格化”倾向，不把世界的面目塑造得与人类自身相近，就不会得到安慰，也很难找到自己的家园。但现代科学的问世，尤其是爱因斯坦的时间渗透于空间之中的相对的时间空间观念，以及在一定的运动条件下，质可以直接等同于能，能也可以直接等同于质的质能互换理论，破环了传统的世界的稳定感。一切都毫无永恒可言。世界不一定只由必然构成，也可以由偶然构成。秩序与无序成为这个世界的真实图景。这或许正是当代的“物化”倾向使然。“对于爱因斯坦的信徒来说，已经不可能再说什么东西必然是什么样，只能说在时空关系中什么东西可能是什么样。除了光速以外，宇宙中没有什么稳定可言，在爱因斯坦之后，我们可以肯定的唯一的东西是：没有什么是肯定的——除非在一个特定的条件和时间环境之内。”（《美国文学思想背景》第57页，普伦提斯－霍尔出版公司1974年版）于是，人凭借着自己的勇敢走出了古典的世界，也走出了用绝对精神、万有引力和理性编织的伊甸乐园。那个炼就一身硬骨的尼采曾无比困惑地发问：“当我们把地球移离太阳照耀的距离之外时又该怎么办？它现在移往何方？我们又将移往何方？要远离整个太阳系吗？难道我们不是在朝前后左右各个方向赶吗？当我们通过无际的天空时不会迷失吗？”（尼采《快乐的科学》第139页，和平出版社1986年版）M·艾思林说：“这种态度的突出特点是这样一种感觉：以往时代的那些稳定因素和不可动摇的基本观念被一扫而空，它们在经受检验之后显得苍白乏力，它们失去了往日的声誉，被看作是廉价的和孩子气的幻想。宗教信仰的衰落在第二次世界大战以前一直被对进步、国家主义和各种各样的极权思想的笃信所掩盖。而战争则使这一切分崩离析。”（《荒诞派戏剧》第4-5页，美国双日出版公司1969年版）

再看现实，情况也发生了根本的变化。目前，人类的进化速度比史前时代快10万倍。过去是一生都感不到变化，现在是连想象力都跟不上。有个未来学学者曾经打比方说，在一个人的一生中，社会总产量翻1番的情况要发生5次，到了老年，产品将是出生时的32倍。这种新旧比率的冲突会给人以很大的冲击。施太格缪勒认为：“正如形而上学和信仰对现代人来说已不再是某种不言而喻的事情一样，世界本身对于现代人来说也失去了本身自明的性质。对世界的神秘和可疑性的意识，在历史上还从来没有象今天这样强烈，这样盛行。”（施太格缪勒《当代哲学主流》上卷第25页，商务印书馆1986年版）在建立于稀缺价值经济学基础上的工业化前的温饱社会里，辛勤制造的产品是独特的，不可替代的，因此“财富”、“价值”内驻于货物与财产之中，代表了比个人更理想、更持久的价值。现在人是主宰了，物成了可消费的对象，使用价值普遍代替了占有价值，“用过即扔”成为时髦。人与物的关系越来越带有临时的性质，与某物保持相对长久的联系的传统业已消失。取而代之的是，在

一个短期内同一连串的物保持联系。永久性是理想与完美的体现，而非永久性则是对于理想与完美的放弃。瞬时、组合、用过即扔之类的物，诸如：方便食品、快餐、报刊文摘、贺卡、名片、广告??应运而生，正是人们对完美与理想缺乏必要的耐心的标志。

人与物的关系直接影响到人类的延续感、断裂感，影响到人与人的关系。人们不再喜欢浸泡在温情脉脉的历史、阅历中而是不断进入新的历史、阅历，不再珍惜天长地久的友谊而是习惯于人与人之间的一种临时关系。人与人之间从纵向联系变为横向联系，从血缘到业缘最后到际缘，交际的面越来越广，交际的深度却越来越浅，背景、履历、门第、血统、底细、历史都不再重要。到处是一次性的合作，一种平面交际成为时髦。不要质的深度，只要量的广度，大量、频繁又只及一点，不及其余，迅速建立联系又迅速摆脱联系，只见过几次面就算是老朋友，随之而来的是“聊天”取代了“谈心”，逢年过节在贺卡上说几名彬彬有礼但又无关痛痒的话，灵魂、个性、魅力的交往被谈吐、礼节、时装所取代。

这样，在人类的文化意识层面，就出现了从立体向平面的一种历史性转移。传统的逻辑前提——现象后面有本质、表层后面有深层、真实后面有非真实、能指后面有所指——被粉碎了；包括语言符号在内的整个世界都成为平面性的文本；“影像”（又称“类象”、“形象”）取代了现实，成为当代世界的徽章。现实被非现实化了，世界被影像化了，生命活动从物质性蜕变为符号性并建立起一种互渗的关系，作为主体的人格被依附在作为客体的对象身上。历史意识不复存在，主体意识不复存在，距离感不复存在。过去追求变化中的不变者、流动中的恒定者、万物中的归一者、差异中的统一者，追求认识的明晰性、意义的清晰性、价值的终极性、真理的永恒性，追求“元叙事”、“元话语”、“堂皇叙事”以及“百科全书式的话语世界”；现在却从确定性到不确定性、从明晰性到模糊性、从中心性到边缘性、从秩序性到无序性、从整体性到多维性??

一种文化的诞生，总是因为一种生存方式的先它而诞生，一种文化的衰亡，也是因为一种生存方式的先它而衰亡。因此，对于当代文化，我们也很难简单论定。在我看来，市场经济的大发展是借对于传统的垂直结构的社会的突破才得以完成的，当代文化因此也是借对于传统的垂直结构的文化的突破才得以完成的。这当然是十分必要的。人们无需在集体的认同中确证自身了，这无疑有助于个体的诞生；人们无需在传统文化的束缚中生存了，这无疑也有助于新文化的诞生。但为人们始料未及的是，它又使人们生活在一种平面结构的社会之中。在垂直结构的文化的认同中才能确证自身固然令人苦恼，但无从确证自身却更令人苦恼；过去那种固定的全面的文化有时会束缚人，但现在这种瞬间的片面的文化则会使人变得轻率。原因何在？一方面，犹如市场经济使商品的消费价值从商品的使用价值中分离出来，市场经济也使文化从内容中分离出来；另一方面，犹如市场经济使传统的集体生活转变为公共生活，使个人转化为大众，市场经济也使文化从积极参与转变为被动接受。这样一来，文化就不再是人们对生活的解释，而是大众的梦幻，是大众的集体经验的编码或投射。现代人出乎意外地被抛掷在他所编织的社会梦幻之中，反把现实当成“虚假”，难免也使人在其中越来越感到孤独、陌生，反过来要寻求庇护和归属。《圣经·旧约·出埃及记》载：摩西带领以色列人走出了埃及，而当摩西上山去领受上帝的戒命时，人们却违背了他的教导，作了一个金牛犊当作偶像去加以顶礼膜拜。当代文化追求的正是这类金牛犊。它意味着某种普泛化了的集体仿同和闲暇追逐，是精神的松懈而不是精神的执著，它以其被动接受了懒惰的本质。因此，在当代文化中，这种对于平面的追求，多半不是借此得到什么，而是借此忘掉什么。它尽管在形式上逐新猎奇，但在实际上却与真正的创新无缘。它宣扬经过组装、供人消费的时尚与时髦，但时尚与时髦偏偏导致不满（得到会不满，得不到也会不满）；它塑造出大量总是在模仿各种个性的偶像，但偏偏实际又只是最无个性的假人。人们成为没有记忆、没有深度、没有历史的平面人，犹如丧家之犬游离于都市荒原的每个可能的横切面，又犹如一个蒙太奇式的欲望分子，不断在拆解、组合、重叠、分离，极尽各种可能并行不悖地互动。可怕的非

人性的物化世界与轻佻的无聊的游戏场所，这就是当代文化的一体两面。

就美和艺术而言，也是如此。传统的审美对象是建立在深度模式的逻辑前提之上的，因此才形成了超越于现实功利的审美对象，但是现在深度模式基础上的逻辑前提却不复存在。精神的运动既然不再垂直进行，而只是向平面进行，因此深度、高潮、空间被夷平了，人为的开头、中间、结尾，前景、中景和背景混同起来，对称、平衡不复存在了，现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指、中心与边缘也不复存在了，消极空间取代了积极空间，这是对人性和审美的更大开拓，也是对因果、逻辑、必然性、合理性、秩序??的突破；时间被夷平了，连续性变为非连续性，过去和现在已经消失，一切都是现在，历史事件成了照片、文件、档案，历时性变成共时性，确定性、永恒性、意义性也统统不复存在了；主体被夷平了，人的中心地位、人的为万物立法的特权消失了，主体被“耗尽”了，人被零碎化、空心化，“应该”这个概念被义无返顾地抛弃了；价值被夷平了，成功的复制使“真品”与“摹本”的区别丧失了意义，“类像”成为一切艺术的徽章，过去误以为现象背后有深度，就象是古希腊的魔盒，外表再丑，里面却会有价值连城的珍宝，重要的是找到一套理论解码的方法。现在发现，“本源”根本就不存在，一切都在平面上，而且，这里的平面不是指现代主义所重新征服了的那种画面，而是指一种深度的消失——不仅是视觉的深度，更重要的是诠释深度的消失。其特点是全称否定，即对所有的中心、意义的否定，在无中心的碎片化世界中逍遥游戏。没有深度，没有真理，没有历史，没有主体，同一性、中心性、整体性统统消解了，伟大与平凡、重要与琐碎的区分毫无意义。现实的不完整性成为必然的，上帝已死，真正的作者已经不复存在，谁也不知道真正的情节了。而且，古代的美和艺术是英雄主义的，近代的美和艺术是非英雄主义的，但我们不难从中看到造成非英雄的英雄们，现在则是根本找不到英雄的时代。不再是所谓焦虑而是某种“亢奋和沮丧交替的不预示任何深度的强烈经验”。说来滑稽，传统的崇高触及的是我们的作为极限的精神，而现在的崇高触及的仅是我们的身体。

毫无疑问，这种美和艺术的出现是对传统审美的一种反抗，因为世界并不是象传统的美和艺术那样的精心安排，它给我们的，正是我们每天都在默默忍受的生活本身。这个世界本身就是混乱、晦涩和不可理解的。世界的残忍、粗暴每天都展现在我们面前。意识这一点，会造成一种令人痛苦的混乱，但这是人类精神向前推进时所必不可少的代价。当代的美和艺术正是着眼于此。例如，西方绘画的深度空间意味着人类精神的转向，意味着人类对于地球的征服，而现在的平面化，则预示着人类脱离外在世界。随意处理手中的审美对象，意味着它们已经不再代表外在对象，这种审美对象，是为了弥补外在世界的惊人外化，是一种粗暴的反抗，提供了一个没有被人类的主观意志梳理过的陌生世界。然而，这毕竟是一种以传统的美和艺术为参照系的美和艺术，一旦脱离了这一背景，我们就难免面临一个非人本主义的“美学稗史”的时代。一切对象都有了审美性，或者说一切对象的文本性都得到了承认。审美活动不再是一种认识过程，而是成为一种情绪宣泄的仪式，在这方面摇滚乐演出的场面是最为典型的，与听音乐会形成鲜明对照；武侠小说则是现代人的神话，它用虚拟的语气讲述内心的秘密：梦想与渴望。美和艺术成了一副无底的棋盘，从现实能指——直接意指——间接意指，次生的关系取代了原生的关系。人们开始用一种特殊的“看的方式”去审视美和艺术，传统的美和艺术的“无目的之目的性”转向了“有目的（消费）之无目的性”。沃霍尔说：“流行艺术就是爱物”，堪称至理名言。娱乐感已经侵入美和艺术，它所着重展现的既不是社会的集体空间，也不是私人的隐秘空间，而是一个没有任何深度的公共空间，犹如游戏机上的事件。集体公共空间的消失是一个去政治化、去历史化、去社会化的过程，社会成为只有新闻没有历史的社会，历史不再是充满意义的实体，而是报刊文摘、通俗电视剧的媒介。这样，就必然走向复制与拼贴。而复制和拼贴，并不如时下某些美学家所贬低的那样。所谓复制，其根本特征不仅在于它使作品的性质发生变化，而且在于为观众提供了一条新的接触

渠道，即用直接接触代替词语接触。在无法看到原作的情况下，人们往往侧重研究作品的内容，现在原作一般人已经可以见到了，因此它的形式受到更多的注意，也是情理之中的。所谓拼贴，则正如菲利浦·拉夫所说：“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的，??真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此，他使用较为巧妙和复杂的手段：恰在他将世界拆开时，他又将它重新组装起来。因为，倘若采取别的方式就会驱散而不是改变我们的现实感，削弱和损害而不是卓有成效地改变我们与世界的关联感。”（转引自M·迪克斯坦《伊甸园之门》第235页，上海外语教育出版社1985年版）它们的缺点只是在脱离了“作品的内容”和“熟知的世界”的时候才会形成，结果，正如曾让霍克海默、阿多尔诺为之惊诧的那样：在美和艺术只是资产阶级的专利时，它尚能保持相对的独立性，但当它真正走向大众，却以美和艺术成为消费品而自豪。

主体的零散化

主体的零散化来自当代人对于传统理性真理的拒绝。长期以来，人们无条件地相信了《圣经》中毒蛇的甜言蜜语，坚信只要吃了抽象性——这一智慧之果就可以得到知识，因此一直在为人类的渎神行为不断申辩，几千年来甚至从未想到这竟然是一种致人类于死命的诱惑。人类俯首于理性真理的旗帜之下，听任理性对于自己的灵魂的困扰。理性可以呼风唤雨，人类却必须屈膝服从；理性就象美杜莎的头颅，人类胆敢看上一眼，就会魂飞胆丧。而人类的最大福祉就是使自己等同于理性！逻各斯、必然性、历史规律??智慧的奥秘就在于它能够道出不变的“类”。这“类”在一切变化中保持不变，在一切矛盾中保持永恒的法则，存在于一切运动、变化、对立之后而又操纵之，凡不可思议的就是被它宣布为不存在的。

于是，理性的生活就成为人类的生活，理性的家园就成为人类的家园。苏格拉底所谓一生只追求真理，给我们留下了深刻的印象，但实际上，他追求的只是知识。他的大义凛然、饮鸩而死，也只是追求事物的普遍定义。柏拉图的著名的洞穴比喻，说的也是这么一回事：没有理性之光的指引，人类只能在洞穴中为虚幻的阴影所迷惑。既然人类只有靠知识才能爬出洞穴，那么，是作哲学王，还是作洞穴人？他的结论明明白白：合乎理性的生活才是人类唯一值得一过的生活。西方美学家也是如此，从表面上看，他们一生都在追求真理，实际上却是在追求公认的判断，是在向知识、理性、必然性效忠。理性王国把他们牢牢地禁锢起来，限制了他们的自由，但也确实给了他们一种稳定感。康德看到了这种普遍必然判断的缺憾，但他的《纯粹理性批判》并没有批判理性，而是进一步去为理性立法。他从未想到也不可能去追问：理性何以称霸天下？因而这种批判充其量也只是千百年来人类屈从于理性的又一例证，是人类钟爱自己的又一例证。然而，无视纷繁的意见，追求一统的真理，只涉及一般和普遍，不涉及个别和偶然，这种抽象的知识、概念的知识，毕竟只是人类从逻辑推论得来的，根本不是有助于人生的真理。因为真理和现实之间不可能完全相等，抽象与具体也不可能完全相等，一旦认定它们完全相等，无疑就会使现实与具体成为一个虚幻的存在，一个毫无意义的零。也正是因此，迄至当代，不堪忍受的人类终于发出了最后的吼声：1+1＝2为什么就应该而且能够支配人类的命运？是谁赋予它以如此之大的权力？这是一个比康德更为深刻的提问。而且，拒绝抽象的理性生活，固然是一种痛苦，但象前人那样一生生活在虚伪之中，不也是一种痛苦？由是，人类走上了主体的零散化的地狱之路。

人类由此进入了一个没有“真理”的时代。尼采曾为此发出骇人听闻的悲鸣：“上帝死了！”然而，上帝又何死之有？其实他从来就没有活过。所谓“上帝死了”，无非是说一种传统的“真理”死了，一种稳定的心理结构崩溃了。人们不再盲目地认“同”于一切，而是在各种类属——身份、门第、家族、职业??之类的分门别类之外去求“异”。大写的“人”、大写的“我”、大写的“主体”??统统被否定了，人不再是“主”，人类也不是“主”。因为假如人人都是“主”，到头来就还是没有“主”。物可以以类聚，人实在无法以群分。这样一来，每个人都各操文本，各领风骚，各行其是，各异其趣，人与人之间没有了共同点，只剩下了

相异点。他们共同处于平等地位，没有了我与你，也没有我与他，剩下的是他与他。原本也不复存在了（它也是文本之一），人们共同存在于平等地位。因此当人们面对世界时，就不再是渴望从中获取一点什么，而是希望往里面放进去一点什么。对此，叶秀山打过一个妙喻：“过去－近代的‘人’有点象古代希腊阿那克萨哥拉的‘同类体’，又叫做种子。种子之所以叫做‘同类体’是因为种子尽管可以生出不同品种的东西来，但它们内部成分是一样的，种子包含了‘一切’，无论它多小，同样包有‘一切’，所以还可以分下去；而德谟克利特的思路就不同，他说事物分到了最后，种子里那些成分都给分出来，‘一切’不在‘一’里，‘一’不包含‘一切’，所以就没有得可分的，是为原子，原子每一个都不同。过去－近代的人有点象阿那克萨哥拉的‘同类体’（种子），而现在－后现代的人则是德谟克利特的原子。”（叶秀山《没有时尚的时代？》，《读书》1994年第2期第7页）确实，当代的主体正是这样的“每一个都不同”的“原子”。

另一方面，人类因此被赋予一种特定的晕眩感，一种自由的晕眩，因为参照系太多因而也就最终失去了参照系的晕眩。“很奇怪，似乎是我们得到的信息越多，我们就越难做到消息灵通。作出决策成为难事，而且我们的世界也使我们更加糊涂。心理学家称这种状况为‘信息超载’。这个巧妙的临床术语背后是‘熵定律’。发出的信息越多，我们可吸收、保留和利用的信息就越少。”（杰里米等著《熵：一种新的世界观》第155页，上海人民出版社1987年版）这也难怪，过去是单维的，信息的接受过程是一项接着一项的，不论是口头还是文字，都是零碎的信息通过逻辑加以连接，最后形成因果关系，由此诞生了知识。而现在，恰似一个断了线的风筝，在天空自由飘荡，它面临的是一个选择的机会按照几何级数不断扩大的信息化社会，时间不是循环的，也不是直线的，而是不连续的点（使人同时接触到开头与结尾），结果人的视野越扩大，他的自我就越缩小。人类已经无须选择也不再可能进行选择了。心灵因此变得困惑不定，感觉因此变得粗糙无比，陷入一种深深的焦虑之中。当代人之所以不能细腻地欣赏古典音乐的微妙音符，却宁肯去感受摇滚的高分贝强烈节奏和声色旋律，道理在此。

这场景，就象断了线的风筝，曾经令很多学者痛不欲生，这似乎并非人类所能忍受的命运。然而，相对于往日的“真理”，又未尝不是一件好事。须知，“真理”本来就是一种权利话语，一旦无限夸大，就会成为束缚人的东西。在当代社会，我们看到的正是真理的一次又一次的解体。主体的零散化也正是对于这种虚伪的真理的解构。

在美和艺术方面也是如此。审美主体同样呈现为一种零散化的倾向。海明威在《永别了，武器！》中宣告云：“我总是被神圣、光荣、牺牲、徒劳这些字眼弄得很难堪。我们听到过这些，有时候站在雨里几乎听不到的地方，所以只传来大声喊叫的字；也看过它们，在贴布告的人叭地一声贴在其他告示上的告示上，已经好久了，而我没有见过一件神圣的事，而光荣的事并不光荣，而牺牲就象芝加哥的屠宰场，如果除了埋葬以外别无处理肉类的办法。有许多字你不忍卒听，所以最后只有地名才具有尊严。某些数字跟某些日期也是一样，而这些再加上地名便是你能够说出而有意义的一切了。抽象的字眼如光荣、荣誉、勇气后是空虚，比起具体的乡村名字、街道数目、河流名字、部队番号以及日期，简直是一种亵读。”这实在是一种美学的时代宣言！人们最不情愿被提及的就是自己的精神匮乏，最大的匮乏就是不知道自己的匮乏。但当代的美和艺术却以坦白承认精神匮乏开始，也以坦白地承认精神匮乏告终，这正是它的伟大，也正是它剌痛人们的所在。

杜布飞(Dubuffet)指出：“认为有美的事物和丑的事物，有人丽质天生而有人没这个权利，这种观念除了是积习——胡说八道——以外，别无其他根据——而且我要说那项积习是不正确的。??人们曾经见过我企图扫清一切别人要我们认为毫无疑问地——是高雅美丽的事物；但是他们忽略了我寻求另外一种更博大的美质以为替换的努力；这种美质触及一切事物和存在，并不排斥最低贱的——而且正因为如此，才显得更令人兴奋。??我希望人们把我的作

当代审美文化篇二：审美文化与当代审美文化

审美文化与当代审美文化概说

孙波

摘要：何为“审美文化”？何为“当代审美文化”？20世纪80年代末以来，已有众多学者进行了探讨和研究，都有其理论的和现实的依据，都对“审美文化”作了深入的哲学思考，并有了完整统一的共识。从追溯“美学”学科的渊源开始，我认为：“审美文化是人类文化各个层面（古、今，中、西乃至全世界物质的、精神的、制度的、行为的等）呈现出来的具有审美因子的社会感性文化。”对“审美文化”一词的理解应用理性的思维，从整个文化大背境中，从它的实际 使。“当代审美文化”则应具有特殊的时代内涵，而当代性则是它的关键所在。

关键词：美学; 审美文化；当代审美文化；当代性

美学作为传统与经典的表征，在当代无异发生了极大的变化。受制于“大众传播媒介”的影响及“日常生活审美化”审美倾向的无节制泛滥，人们的审美观受审美现实的引导发生了无法逆转的变化。 “美学”（德文Asthetik,英文Aesthetics）一词是1750年首次由德国哲学家鲍姆伽通提出，并看作一门独立学科。这门学科是用以命名一门研究感性思维和形象思维的新学科，和过去只研究理性认识的哲学学科有了区别。正如黑格尔所指出，“就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一门新学科”。[1] 鲍姆伽通的《美学》发表在1750年，足见美学作为一门独立学科，也是一门新学科，是比较晚近的事。但这并不等于说，“美学”的历史只是从鲍姆伽通时代才开始的，“美学”一词使用的范围也绝不限于1750年以后有关美和艺术的哲学。正如朱光潜所说“人类自从有了历史，就有了文艺；有了文艺，也就有了文艺思想和美学理论”。［2］

__________________________________________________________________________ 作者简介：孙波（1981－），女，贵州省安顺市人，陕西师范大学美术学院硕士研究生

美学作为一门独立学科，起初鲍姆伽通就给它命名为“埃斯特惕克”（Aesthetic）。而这个词则是来源于希腊文的名词，有感觉和感性认识的意义。推而广之“美学”一词被广泛用到古希腊，远在古希腊史词和悲剧鼎盛的时代，柏拉图就在其《理想国》里重点讨论了文艺及其政治影响。并写了一篇专门论美的对话《大希庇阿斯》。接着亚理斯多德就写了《诗学》和《修辞学》。以后他们的思想就为西方美学打下了基础。西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践作出结论，再用结论去指导实践。

“美学”一词传入中国，一般都从王国维说起，但有学者考证之前就已经有人提出过“美学”一词。在此我也不肯忘加断言。但不管从何时开始，其使用范围是相当广泛的，早在中国古代就已形成艺术哲学的理论和思想形态。严格地说，中国古代并没有同西方一样的专门研究感觉与情感的哲学学科Aesthetics。但中国古代也同西方古代一样，亦有大量关于美和艺术的意识观念和理论著作，有丰富的具有中华民族特色和历史发展的美学思想。如老子、孔子、《易传》作者、庄子、荀子等大哲学家就提出了“道”、“气”、“象”、“妙”、“味”、“美”、“大”、“兴”、“观”、“群”、“怨”、“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”、“厉与西施，道通为一”、“象罔可以得道”、“观物取象”、“立象以尽意”、“化性起伪而成美”等等范畴和命题，为整个中国美学的发展奠定了哲学基础。［3］因此，研究和发展中国美学史成为一个现实和事实。李泽厚和刘纲纪主编的《中国美学史》在“绪论”中就指出，中国美学史的研究有广义和狭义两种，广义所指是对各时代文学艺术

的以至社会风尚中的审美意识和其中所包含的美学思想进行全面的考察和分析；狭义主要指对各时代已形成较明确理论形态的美学思想观点进行历史的梳理与分析。可见，不管是广义还是狭义，中国美学史作为一门独立的学科，已是不争的事实。“美学”一词虽产生于18世纪中后期，但其使用范围却已推广至古希腊；西方、东方、中国乃至世界。

“美学”一词使用范围的广泛性告诉我们，一个新概念的提出虽然产生得比较晚，但如果它能对以往的一些事实，现象作出较合理的概括，则其使用范围自然可以向过去的历史时代的相关对象扩展，而不必拘泥于特定时代的局限。

近年来受科技与经济的全球化影响，不管是西方的美学理论还是中国的美学研究，都较少以抽象的本质问题为研究的中心，人们更多的是倾注于审美经验、审美价值、审美文化，尤其是审美文化。 自20世纪80年代末以来，作为美学、社会学、文化学交叉与融通或曰“美学话语转型”产生的新话语形式和新学科形态——“审美文化”研究已经逐渐成为热门话题引起了中国学界和社会的热切关注。［4］现已有多位美学家对审美文化的学理性内涵进行深入的探讨，在相应的美学教科书及专著中列为专门的章节，使“审美文化”成为一个重要的学科命题上升到前所末有的高度。

“审美文化”作为美学研究的新重心，可谓是新的历史条件对美学提出的崭新课题，是一个现代概念。但是就像美学一词一样，“审美文化”的使用范围也不仅限于现当代。“审美文化” 的概念最早由德

国古典哲学时期著名美学家席勒于1793－1795年间在其撰写的《美育书简》一书第23至27封信中提出，至今已是两个多世纪以前的事情。其当时提出的动机和依据是：一是启蒙运动后文化分化代来人性分裂，审美文化成为一种弥合与医治人性分裂的手段；二是人自身的感性冲动与形式冲动的对立，需要游戏冲动来平衡。无疑这一概念是在坚持审美文化的思想原则的前提下，在肯定的意义上使用的。早在20世纪70年代，苏联美学界已在扩大的意义上使用过这一概念。苏联著名美学家奥夫相尼科夫的《美学思想史》在简述古代东方民族的审美意识发展史之后特别指出：“审美文化的发展绝非始于古希腊人和罗马人，它在阶级社会的东方各国已经有了高度的发展”。［5］这里，“审美文化”一词的含义是广泛的，涵盖了一切艺术审美的感觉、意识、观念、趣味、需求和各种形态包括萌芽状态的艺术品。它显然不仅用以指涉现代艺术文化，而且更多地用以指涉古代的甚至原始的艺术文化。［6］现今，“审美文化”成为美学界观注的焦点，不得不说是时代的发展在美学领域的映现。“文化”与“审美”本能地内化为一个具有浓郁时代印痕的命题。

自1990年前后，中国著名学者叶朗第一次明确提出“审美文化”。并在其主编的《现代美学体系》一书中，将“审美文化”作为审美社会学的核心范畴，他把“审美文化”界定为：“是人类审美活动的物化产品，观念体系和行为方式的总和，它是人创造出来的，又通过一代一代的‘社会遗传’而继承下去”。［7］可以认为，叶朗所论的审美文化主要是作为人类发展中的社会文化的审美方面的常态而言的，而

非指大众文化，消费文化中的审美性质这一角度来论述审美文化的。聂振斌、滕守尧、章建刚等人则把“审美文化”定义为：“审美文化是人类发展到现时代所出现的一种高级形式，或曰人类发展的高级阶段，它把艺术与审美诸原则（超越性、愉悦性以及创造与欣赏相统一等）渗透到文化及社会生活各个领域，以丰富人的精神生活，使偏枯乃至异化了的人性得以复归。”［8］把“审美文化”定位于人类文化发展的“高级阶段”，用艺术与审美招唤人性的复归，变人生的物质化生存为艺术化生存，指出这是现时代感的产物。而周宪所说的“审美文化”则是指当代中国在消费文化大背景中的审美形态，正如其所论：“一个重要的理由是，当代中国审美文化的发展和变化，已经超出了古典的艺术范围，技术的进步和影响，大众文化的广泛渗透，具有读写能力的大众阶层的涌现，艺术生产方式从传统的个人手工操作向机械复制的转变，艺术传播方式的变化，流行时尚，趣味与群体的亚文化的关系等等，显然不能在传统的对个体创造力或个案的研究范式上加以解决。”［9］林同华从美学与文化学的联姻角度来定义“审美文化”，他说：“美学文化学是美学与文化学的结合体。这种结合，并非一切文化模式与美学文化的组合，而是有其内在结构与外在形式要求结合。”［10］他指出：“美学文化学的整体性结构为审美文化哲学，审美艺术哲学、审美行为哲学、审美科技哲学四大部分组成。”［11］李西建认为：“‘审美文化’是以人的精神体验和审美的形式观照为主导的社会感性文(来自:WWw.zHaoqT.net 蒲公 英文 摘:当代审美文化)化。”并指出其主要的特征为感性化、形式化和消费性。［12］蒲震元则认为，所谓“审美文化”，应当是指“以文

当代审美文化篇三：中国当代审美文化的趋势

中国当代审美文化的趋势

(一)审美文化走向大众化

随着信息科技的普及和高速发展，人们能接触到的世界变得更加广泛，获取信息的途径更加多样，了解到的观念更加全面，同时也意味当代的美学不再是传统意义上的美学，他需要去迎合大众的口味，满足商业、公共等方面的需求，这是由人们在物质方面得到满足的同时追求精神层面的要求所造成的。

可能有人很难理解这句话，简单的来说，审美文化在过去就像是奢侈品一般的定位，它属于高雅经典的意识形态，但是现在，人们在各个方面都满足最基本的生活要求时候，那么就要想要享受层面的东西，就像你现在想要买一件东西，一定不会说能用就行，还会挑挑看看那些商品符合你的审美观，或者说有什么独特的地方能够吸引你，这就是审美文化的大众化，生产力的解放也将审美文化变成了“日用品”。

现代商品经济高速发展，再加上国家大力发展经济，那么中国至少在未来很长一段时间内都将保持这种状况，理所当然，审美文化也更侧重于迎合市民社会的与审美趣味和世俗化生活，虽然我个人认为审美的发展是一条抛物线，最后还是会回到与原来相似却有不同的情况，但显然在抛物线未到达最高点之前他是不会落下的。不管怎样，审美文化从高雅的圣坛走下，融入到到人们的日常生活之中，却迎合大众的喜好、情趣都体现出了以人为本的思想，

这似乎看起来比其呆在“书架上”更具有实用性和现实意义。

我想这一趋势西方国家早就经历过并且到现在还在持续着，这几乎是随着经济发展会必然遇到的的一个问题，中国也不例外。

总结一下中国审美文化大众化的原因：1.人们的精神需求2.商品经济的刺激

（二）审美文化走向个性化

DIY是do it yourself的缩写，他可以被认为是一种个人爱好，也可以被认为使人们的某种潜在追求，你是否已经不满足和他人拥有一样的东西，想要加入一些自己的特色，这就是人性的需求。

上面我们已经说到，中国审美文化已经走向大众化，那么人性或者说个性方面的需求也是大众的需求，审美文化理当满足，这一点是必然的人们在接触到大量信息冲击的同时，个人的特性也渐渐凸显出来，一窝蜂的追求现象虽然还有，但我们已经厌倦千篇一律，想要来点符合自己特性和欲望的，所以类似“私人订制”一类的行为开始出现。现在还只是初级的阶段，随着生产力的发展，人们在这一方面的需求会不断的被扩大，我想在将来这是具有鲜明个人主义的审美文化，同样的道理，中国在接受、学习、模仿、借鉴西方审美模式的同时也应该保留，更应该发扬自己的民族特性，最民族的东西才具有世界性，一旦中国失去了自己的文化民族性，那么中国的审美文化就会贬的一文不值，因为他只剩下了抄袭和模仿，再有没有创新的潜力和可能，所以民族个性化的审美发展也会是中国未来审美文化的一个趋势。其实不难理解，用通俗的话来讲，既要保持和国际接轨，又要不是去自我，相反还要彰显个性，就像老师总对个性独立鲜明的学生有印象一样，不想被埋在众人之中，那么中国的审美文化也必须走自己的道路。

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