陶艺在室内设计空间的运用 陶艺中有机和无机材料的运用

　　摘要：陶艺中综合材料装饰一般使用有机材料和无机材料，无机材料中又包括四种类型的材料；土质材料、釉质材料、装饰材料、异质材料。综合材料装饰美总是以自然美和表现美的形式呈现出来的。自然美是指材料本质所固有的天然美，而表现美是指人对材料进行加工处理，组合编排后所展现的美。大多数情况往往同时具有自然美和表现美，而且总是在对比中求得和谐。质地的对比、肌理的对比、色彩的对比、光泽的对比能赋予材料美更强烈的艺术感染力。
　　关键词：土质；釉质；异质；肌理；对比
　　中图分类号：TQ174 文献标识码：A
　　
　　一、有机材料的运用
　　
　　陶艺中最早的有机物质运用是新石器时代河姆渡文化遗址中的“碳黑陶”，“碳黑陶”掺有大量的草灰、禾木科植物的杆、叶碎末和稻壳等有机物，经过焦化处理掺进陶土，烧成后这些有机物质变成碳，因而陶质呈黑色。纵破一块陶片，还可以清楚的看到碳粒结晶，称为“碳黑陶”。其作用有如现代在粉墙的石灰中加入纸筋或在做土砖的泥料中加入碎稻草一样，是为了增加泥料的附着力，便于成型和防止拆裂。经过长期的实践，人们又发现在泥科中掺入一定比例的细砂可以替代上述物质，其作用接近现代陶瓷中使用的“熟料”。另外，灰沙陶器更耐热，可直接放在火上烹煮食物。考古发现，新石器时代的几乎所有炊器都含有砂粒。原始社会利用这些原始配方来改善成型方法和使用性能，为此后陶瓷生产通过配方改进工艺和提高产品质量迈出了第一步。
　　夏商时期，陶工使用有机物质来改变陶艺作品的物理性质。陶工们用烧好的草木灰拌入被稀释的瓷土泥浆中，最后涂在尚未烧制的器物表面，最早的灰釉便由此产生。这种含有草木灰和微量铁质的釉在氧化焰中烧制呈黄色或褐色，还原焰中烧制则呈青色或青黛色。
　　利用有机物质来改变陶瓷作品的又一例子是“金丝铁线”。根据陶瓷本身的物理特点，古人充分利用其特点缺陷使其成为特色，例如哥窑的金丝铁线，在烧成之后采用人工着色的方法，着色剂有茶叶汁、墨汁、没食子酸等有色液体。大纹片由于粗而深，上色呈现较深的颜色，开片小的上色后呈现浅的颜色，大小纹片相互交织在一起形成网络，即所谓的“金丝铁线”。还有一个利用有机物质的例子：在我国内蒙昭乌达蒙赤峰辽幕内，曾发现有描今地绘朱红花纹的定窑瓷器，而且传世作品中偶尔也能见到白釉或赤黑釉上带有金华痕迹的定窑盘、碗之类，关于这类器物的做法宋人《志雅堂杂钞》中早有记载：“金华定碗，用大蒜调金描画，然后再入窑烧，永不复脱。”元代青花瓷器的器底露胎处常呈现出浅浅的橘红色，俗称“窑红”。火石红是由胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处聚集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便会出现这种色调，现代景德镇仿制的元、明青花器，人为地在器底涂上一蹭含铁量较高的酱水，或以受潮的新砂垫烧，也会出现“火石红”。
　　再比如在陶艺乐烧过程中，加入树叶草屑及报纸等物质会使作品产生自然痕迹效果。美国乐烧之父保罗•苏特拉在烧红的陶器中投入报纸、植物等有机物质，作品上出现神奇的色彩。陶艺家玛里琳•莱文为了使黏土干燥和烧成后得到正常的收缩率，将尼龙纤维1.2%-2.0%比率加在干料状黏土中。加拿大陶艺家杰克•苏雷发明加入玻璃短纤维来增强泥性的黏土培体。而且在烧窑的过程中也加入一定的物质来改变作品效果。譬如盐釉，把食盐洒到窑的火塘里去，食盐中的钠会和陶土的表面相结合，在作品表面形成一种橙色的釉一般的表皮。色彩微妙朴素是迈克尔•贝利耶作品的特征，他通过在黏土中添加铁、锰氧化物和各种沙子、陶渣形成了奶酪色到深褐色之间的色彩体系。还有采用泥浆和色釉相结合的方法，经过多次乐烧和喷砂处理使其表面产生了彩虹般绚烂的效果。
　　乐烧是在烧成后采用有机物质材料改变陶艺的视觉效果使其成为特色，也有在瓷器烧成过程中加入无机物质材料的例子，例如汝窑瓷器。汝窑瓷器相传是宫廷中专用的瓷器，其特点是在釉药里掺有玛瑙末使釉层莹厚釉色青发蓝，像蓝宝石一样通体开极细的纹片。玛瑙在汝洲地区出产，用来配釉增加釉层的光润。还有就是元代的青花瓷。元代的青花瓷成熟有几个原因，其中一个重要的原因是瓷土的改变。在元代以前，景德镇瓷用的是瓷石，瓷质较软，烧成温度只有1200度左右，发现高岭土以后，就由以前只用瓷石一种原料的一元配方改成了在瓷石的基础上加进高岭土的二元配方，加入高岭土后烧成温度达到了1300摄氏度，提高了瓷质的硬度和致密度。然后还可以在釉中加入氧化铜、碱金属等，它们在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而产生青、绿之间的各种色调。大致说来，釉中若富于碱金属便呈青色，如酸性成分较多便呈绿色。而青色较比绿色尤其难能可贵。如果在只用碱性金属（钠和钾）与硅酸作成的釉内，加入氧化铜并烧至1300℃左右时，就会现出像埃及青釉那样美丽的青色。若是将碱金属的一部分用铅来替代，而作成铅、碱金属、硅酸三种构成的釉时，其熔度便会下降，成为很好使用的釉。如果铅分少，就可以现出所谓波斯壶或宋窑的翡翠色或所谓宝石蓝等的青色。如果铅多就成为闪绿色的“孔雀绿釉”。但如果没有碱金属而只有铅和硅酸时，就成为汉陶及唐三彩的绿色。如果釉的盐基性成分除去碱金属以外，而以钙（石灰）或镁（苦土）为主，成为所谓灰釉或长石釉，其熔度就要高达1200℃以上。这时铜的呈色会成为闪绿的青绿色（近似瓜皮绿）。不能任意将碱金属加入釉中。而且即或已将釉的成分作到可以现出青色的程度，但如煅烧过度，碱金属便会蒸发而自釉中逸出。因此釉中碱的比例减少，结果便转变为绿色。再有坯体中的钙、镁或硅酸，若是因热而溶于釉中时，釉的青色也会变成绿色。这些各种各样的条件，都起着使氧化铜的呈色较之青色更容易带有绿色的作用。所以说能够现出如波斯壶或宋窑一般青色的实在罕见之至。如将铜绿釉应用到灰釉上去的，像我国的“苹果绿”及“绿郎窑”等，都是蜚声世界的瓷器。本来这些用还原焰去烧铜釉，目的是想使它现出红色，但因误被氧化，铜变成氧化铜，所以釉的大部分或全部都现出了绿色。在西洋都把这种绿色看得比红色还宝贵。其实所谓苹果在英语中应该是Apple，可是根据英国有名的中国陶瓷学者霍布森（Hobson）氏的说法以及他所著的图录来看，他们所谓的“Apple-green”并非指的“苹果绿”，而是下面所说的用低火度烧成的绿瓷。康熙末期，苹果绿的评价很高，因而出现了简单制作这种色釉的方法，就是在用高火度烧成的开片多的白瓷上面挂以绿色的釉上颜料。虽然可以毫无失误地制作成功，但像这样轻而易举地作成的陶瓷器并没有什么难能可贵之处。
　　在碱金属釉中加以少量的铅，或者用铅代替碱金属的作法，究竟始自何时何地虽然不得而知，但是早在三千年以前，已经在亚州西边的美索不达米亚附近开始出现。究竟是由那里东渐经西域而来我国，或是由我国独自发明的，还没有得到确切的证明，只知道从汉代以来就已经在我们国内出现了这种作法。例如一般称为“汉陶”的壶、香炉、盏、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施闪有银光的绿色釉便是。
　　
　　二、材料与形式的完美追求（无机材料的运用）
　　
　　（一）土质材料
　　在土质材料的选择上，现代陶艺家较之传统陶瓷匠人对黏土有了全新的认识和理解，认为黏土是现代陶艺创作的物质载体，需借助它实现创作者的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值，因此陶艺家十分重视材料的选择和运用，在实践中充分展现黏土的自然特质：泥土因产地和质地的差异，使作品产生不同的肌理、风格，如高岭土与黄粘土、山土与田泥、紫砂泥在粗细、色质都有区别，通常粗质有色泥料富有生命的粗犷和率直，细白的泥料则显得温柔、轻透。
　　（二）釉质材料
　　在综合材料运用中，通常是将两种或两种以上的釉料相结合来改变釉色效果。雍正时期粉彩很盛行，将粉彩运用到斗彩工艺中，使雍正斗彩别具一格。粉彩的彩料中含有“玻璃白”粉。“玻璃白”粉是一种白色的乳浊剂，用它与其他色料配合，可以使各种色彩呈现出深浅不一的多种色调，因而色彩品种大大增加。粉彩的颜色烧成后，在瓷面上有一定的厚度，色彩粉润柔和，光泽晶莹并有立体感。雍正斗彩瓷器改变了过去釉下青花和釉上五彩相结合的方法，而将釉下青花与釉上粉彩合为一体，较之前代作品更加艳丽清逸。
　　釉质材料在明代景德镇青花工艺极度成熟时期，衍生出一些新的品种，如色地青花、青花加彩等。青花加彩的诞生有三个重要的技术前提，即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。青花瓷从元代后期兴盛以后，绘画笔法不断演进。明宣德时，已经将双钩填色作主要笔法。成化起，以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。以及辽宋时，红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰，这标志着釉上五彩工艺的成熟。例如浙江杭州地区还发现过一件青白釉五彩碗残片是釉上五彩的例子。要想理解釉上五彩首先要知道复合彩方法创造的出现，复合彩的生产有两个步骤，第一步烧出釉下彩，即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画，经第二次烧制后完成全部工艺。一般第一步采用高温（1200℃以上）烧制，第二步采用低温（800一1000℃）烧制。复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物，再在轮廓线内填赭石色，属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种，是复合彩的雏形。这三者的相互组合，催生了青花加彩。青花加彩主要集中于官窑。永乐、宣德的青花红彩、成化的斗彩和嘉靖、万历的五彩都是明官窑的成功作品，明代青花加彩瓷对清代乃至日本等国的青花瓷生产产生了重要影响。还有“青花斗五彩”，是以青花纹饰为主，釉面加饰红彩。青花与釉里红合绘一器的纹饰作“青花斗五彩”。
　　（三）装饰材料
　　新石器时代红山文化中典型的“女神头像”陶塑是最早的装饰艺术品。“女神头像”陶塑像内留有包扎禾草的木拄，内胎使用粗泥，外敷细泥，烧成后，表面磨光，并在面部嘴唇施红彩，特别是浅浅的眼窝里镶嵌着淡青色圆玉片作为眼睛，玉片经过抛光处理，晶莹的光泽使女神的目光神采飞扬，使造型既注重面部外形的优美，又追求内心情感的自然流露。立体主义雕塑家阿基本科说：“新形式来自于新材料，我必须从新材料中找到新的技术，根据我的经验，新的风格需要新的材料而非新的材料需要新的形式风格。”这强调了新视线是思想发展的追求，新的媒体材料是表达新思想的手段。艺术家里奥•泰沃拉说过：“1960年，我开始使用烧成后碾碎的黏土或沙子等不同的材料来进行各种实验，以使赋予作品不同的纹理，……在陶瓷作品中加入其他材料，特别是木材，将陶瓷和木材相结合，并通过描绘让其两部分互相模仿，最终的效果让我深深着迷。……我自由地进行创作，而不拘泥于纯粹的陶瓷艺术。在我认为能够提高表现力的时候，我会毫不犹豫地加入油或丙烯酸。我欣赏好的技法，但并不是局限于技巧，我永远把创造性放在第一位。”桑迪•布郎的盘子采用了表现主义的手法，色彩大胆而自然，运用金属氧化物和商业化的色彩来装饰盘子，使其呈现活泼开放的姿态。想要获得“血红”颜色，在还原烧制时，可以在釉料中添加氧化铜或碳酸盐即可获得。把硅碳化物加入釉料中，导致釉料喷发形成火山岩般的效果。玛利莲•莱文运用陶瓷材料制作衣服、杯子、手套，局部运用金属材料制作拉链及配饰，视觉上给人真实效果。克里丝丁娜的陶瓷与玻璃相结合，作品主要描述出生，死亡，重生的过程。陶制的头部手部与玻璃的身躯造成视觉差异。作品中玻璃的使用很精彩，不仅让玻璃的材质得以展现，而且更衬托陶质材料的魅力。铜线编成的如纤维状的网架植入玻璃中，在高温下变成了不同的黑色，玻璃溶解填补了网状空隙，这些材料有机地组合在一起，使各种材料不再拥有其固有的面貌，而是充满魔幻般的味道。特鲁迪•埃伦•戈雷《无题公主系列》陶瓷墙饰，作品烧至1200摄氏度表面加一层薄薄的苏打粉和冰晶石，在1230摄氏度的温度下再次烧成，并镀上金箔。陶艺作品与其他材料相结合有时侯并不仅仅是为了追求特色，有时也是为了遮盖作品的缺陷而产生独特的视觉效果。宋代定窑的碗盘器形很薄口又大，为了避免变形多系覆烧，故口部为不施釉的涩边，为了遮盖其涩边常用金银铜镶口，叫扣金扣银。
　　（四）异质材料
　　在中国传统陶瓷釉料中也有很多加入异质材料例如黄金以及金水等物质来影响釉色效果的。如珐琅彩的制作，雍正六年以前所用的珐琅彩都是进口，其中最为特别的是一种称为玫瑰红或胭脂红的色料，它是一种带紫色调的粉红色，以微量的黄金为发色剂，又称为金红，这是我国最早使用的金红，含金量的多少影响胭脂水的色彩。掺入万分之一的金，呈粉红色，掺入万分之二的金，呈较为浓艳的胭脂色。还有一种利用金融入釉来着色的金彩，先将金粉描绘于釉面，用700摄氏度至850摄氏度低温烘烤后，再以玛瑙棒或石英砂等磨出金色，光艳无比。例如北齐青瓷武士俑、唐三彩陶俑以及宋代定窑，建窑制品上面烘烤或贴附金箔的碗、盘。因为纯金的方法不仅程序繁多，而且耗费的金也比较多，只是着色耐久不易脱落，后来用“金水”来代替纯金，虽手续简便且光彩夺目，但极不耐磨且容易脱落。在这之前，我国传统红色釉彩不是铁红就是铜红，铁红低温烧成，铜红高温烧成。另外，中国传统的上彩是在彩中加入胶水或清水，而珐琅彩的上彩是加入油。而且还有利用釉料相互借鉴制作技巧的，比如腐蚀金彩与古彩创新。腐蚀金彩本来是属于新彩范畴，把它引进古彩装饰，主要是吸收腐蚀金彩的腐蚀工艺制作，作为古彩处理的一种新的工艺思路，不排斥用金水、电光水。腐蚀金彩工艺是用柏油（即沥青）作画料。被腐蚀后的器物可以在清水中浸泡，去掉柏油。腐蚀后再拓金水、银水。原来画有柏油纹样的瓷面，由于有了柏油的保护，瓷面的釉层不曾受到腐蚀，拓金（银）过炉烤花后，金色光亮，显得华光灿烂，而被腐蚀的瓷面，拓金过炉烤花后，显现出亚光金色，亮光金色与亚光金色交相映衬，更显得错叠交映，金碧辉煌，品质昂贵。
　　
　　参考文献
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　　[2]白明.世界著名陶艺家工作室[M].石家庄：河北美术出版社，2004.
　　[3]周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民出版社，2006.
　　[4][美]拉塞尔著，常宁生等译.现代艺术的意义[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
　　[5][英]埃蒂娜•贝尔纳著.黄正平译.西方视觉艺术史――现代艺术[M].长春：吉林美术出版社，2002.

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