窃听风暴 百度百科 [“潜伏”与中国版“窃听风暴”]

　　如果说《潜伏》是以政党为正义的一方来确定“潜伏者”的合法性，那么《卧底》、《告密者》却是因政党作为压制和专制的组织而使得这些为党工作的“卧底”成为出卖灵魂的、猥琐的背叛者。
　　
　　前阵子谍战剧《潜伏》热播"形成了不大不小的文化热点，也是继2006年《暗算》以来最为成功的间谍片，“潜伏”及其台词一时成为流行语，甚或被作为一种暂时化妆成另外角色和身份的小资及白领的自我调侃之词(《潜伏》的粉丝自称“潜艇”)，更为有趣的是，这部电视剧使观众不仅看到了这些在“无形的战线”(第二战场)上与敌人(上司或同事)周旋的智斗或机关算尽的故事，还体会到一种久违的“信仰”的力量。
　　与其几乎同时发生的另外一个不大不小的文化事件，就是因写作《往事并不如烟》而备受关注的章诒和女士最近写了两篇“揭秘”文章《卧底》和《告密者》’指出文化名人冯亦代和黄苗子是潜伏在她家里及友人聂绀弩身边的“卧底”和“告密者”。与“潜伏”正好相反，这些昔日的家中朋友却是情报机关收买的卧底，是自己家人的告密者。如同2007年获得奥斯卡最佳外语片的德国电影《窃听风暴》(艺术家的妻子也是告密者)一样，这是后冷战时代讲述冷战的失败者一端社会主义集权专制统治下出现的窃听者与善良、无辜的艺术家的故事。
　　只是与前苏联、东欧的社会主义阵营的溃败不同，中国并没有出现对冷战年代的秘密警察及同谋者的审判，因此，章诒和的两篇文章可以作为中国版的“窃听风暴”。这样两种间谍故事在意识形态诉求上却产生了完全矛盾的认同效果，如果说《潜伏》是以共产党为正义的一方来确定“潜伏者”的合法性，那么《卧底》、《告密者》却是因政权作为压制和专制的暴力机器而使得这些为党工作的“卧底”成为出卖灵魂的、猥琐的背叛者，有趣的问题在于，人们却能同时认同于双方的叙述逻辑，一方面认同于那些深入虎穴的“潜伏英雄”，另一方也分享章诒和对于“卧底”或告密者的谴责，这样两种悖反的状态或许正好呈现了一种后冷战时代的文化症候，或者说对于50～70年代历史的正面与负面的论述可以和谐共存。
　　可以说，这样两个看似南辕北辙的文本同时讲述了两种不同的“卧底”故事，尽管它们有着各自的文化脉络，即以电视剧为载体的大众文化、以畅销书为代表的反右叙述，它们有着一个共同的对话对象，那就是50～70年代的左翼文化，它们都使用了冷战时代惯常的反特故事为情节结构，但又以种种方式偏离反特故事所承载的二元对立的冷战意识形态，或者说是50～70年代反特故事的当下变奏形态，因此，在回到对这些文本的解读之前，有必要把50～70年代作为冷战类型的反特片的基本特征呈现出来。
　　
　　
　　反特片的叙述逻辑
　　
　　与《潜伏》最为相关的文本序列是中国电影史中存在的一种特殊的叙述类型，就是反特片或地下工作者故事片，尽管反特片并非只存在于电影之中，也是50～70年代的小说、连环画等大众媒体中经常出现的叙事形态。这种卧底故事与冷战有着密切的关系，因为作为冷战意识形态基础的对立双方，为卧底或潜伏故事提供了基本的正方与反方的二元对立，因此，在50～70年代有大量的苏联反特惊险故事翻译过来，如《一封遗失了的信》、《今夜将发生爆炸》、《红色保险箱》、《魔鬼峡谷》等，而在冷战对立的西方阵营最为著名的间谍故事就是007系列，所以说，反特或间谍片是带有浓重的冷战痕迹的叙述样式，并且可以迎合截然相反的意识形态叙述，而观众的主体位置就变得格外重要。
　　对于50～70年代的中国电影来说，也出现了大量的反特片，从建国之初的《无形的战线》(1949年)、《人民的巨掌》(1950年)等，到50年代末期出现的《羊城暗哨》(1957年)《永不消逝的电波》(1958年)等，再到60年代中期的《冰山上的来客》(1963年)、《霓虹灯下的哨兵》(1964年)等，就连作为样板戏的经典剧目《沙家浜》(1970年)、《红灯记》(1970年)、《智取威虎山》(1970年)、《海霞》(1975年)等也是地下工作者的故事(作为无产阶级艺术典范的样板戏并非通过与敌人正面斗争，反而是地下斗争的方式呈现出来，是为了凸显敌强我弱的革命史，还是为了呈现一种敌我的镜像关系)，而反特片又一次拍摄高潮是七八十年代之交。如《黑三角》(1977年)、《保密局的枪声》(1979年)、《蓝色档案》(1980年)等，从这些耳熟能详的红色经典中，可以看出反特片是50～70年代几乎没有被中断过的叙述形态，并且成功地穿越了50～70年代的意识形态纷争。
　　简单地说，在50～70年代存在着两种反特片的类型或情节结构，一类是潜入敌后，获取情报，这类故事一般发生在建国前，我方潜伏到国统区、日伪区，因为在这段历史中，共同存在着多重的空间(解放区、国统区和占领区)(如包括电视剧《潜伏》在内的《地下尖兵》、《51号兵站》、《蓝色档案》等)，对于这种类型的反特片还充当着另外的意识形态功能，因为要深入虎穴，所以不经意间也就把敌方的氛围及腐朽堕落的生活方式呈现出来，尤其是那些关于解放前国统区主要是上海从事地下工作的故事中，一种资产阶级的生活方式(如咖啡馆、舞厅等场所被作为国民政府腐败的标准和资产阶级的空间想象)以这种方式呈现出来，这种对于城市的负面想象成为80年代在批判左翼文化的背景中重新确立旧社会、旧上海的正面叙述的基础；第二类则是寻找潜入的敌方特务，也就是抓特务的故事，这类故事一般发生在建国初期，有大量的敌特分子以冒名顶替或探亲访友的方式来到我方伺机破坏(如《国庆十点钟》、《寂静的山林》、《羊城暗哨》、《黑三角》等)。
　　这样两个基本的叙述类型导致观众认同却是截然相反，一个是我方特工如何成功地潜伏下去，二是如何抓住敌方的特工，对于第一种叙述模式，观众认同于化妆成敌人的孤胆英雄，对于第二种故事，观众认同于侦破特务踪迹的公安干警，尽管公安干警也往往采取化妆侦查的方式。我方的特工人员一般是男性英雄，而敌方的特工则叫女特务，前者大义凛然、一身正气，后者则是贼眉鼠眼、妖娆妩媚。对于观众来说，一方面认同于我方潜伏的地下工作者，为他深陷陷阱而提心吊胆，另一方面又认同于我方公安战警，对那些善于伪装和蒙骗的狡猾特务深恶痛绝。
　　对于第一种类型，惯用的情节模式在于地下工作者如何取得敌人的信任，并从一次次的危机情景中脱险而出，而最为经常使用的解决方式，就是发现地下党真正身份的敌人也是自己人；第二种类型的噱头在于特务永远都隐藏在那个最不起眼的人身上，往往最像特务的那个人只是一个小角色，影片结尾真正的老狐狸才被指认出来。有趣的是，影片自身并不需要论证或指明正方与反方的位置。观众“自然”会认同于属于自己一方的角色，也就是说这种善恶分明的二元对立是一种意识形态的常识，观众获得观影快感的前提在于清晰地知道自己所认同的主体位置，这就使得作为反特片的两种叙述类型可以并行不悖地使用，因此，作为二元对立的冷战意识形态 背景是这些故事得以讲述的前提，而不是结果，地下工作者或特务本身并不具有意识形态特征(地下党和特务应该是相同的职业)，他们的正义与非正义来自于观众根据各自意识形态做出的判断。
　　更为重要的不在于这些反特故事不断地被重述，而在于每一次讲述都在看似相似的情节逻辑中发挥着不同的意识形态功能，比如对于七八十年代的转折时期的反特片来说，作为冷战对立的国共两党的对立已经不是叙述的前提，孤胆英雄变成了被“四人帮”陷害、冤枉的正义之士，敌人则变成了“四人帮”及其毒害的同伙，如《神圣的使命》(1979年)《405谋杀案》(1979年)、《戴手铐的旅客》(1980年)等。这些影片与当时的伤痕文学相似，以被迫害的知识分子为主角来叙述“四人帮”的黑暗罪行，当把“四人帮”指认为邪恶的他者之时，也就确立了自我的认同及位置。在这个意义上，反特片所具有的冷战色彩已经被消弱，变成了一种服务于新的意识形态的有效模式，而反特片也在新时期逐渐转变为另外一种商业片类型就是警匪片。
　　
　　后冷战时代的卧底故事
　　
　　如果说反特片是一种冷战类型，那么这种叙述结构在后冷战时代也大行其道，如香港的《无间道》系列、好莱坞的《谍中谍》系列、《谍影重重》系列等，为什么在冷战解体、二元对立被打破的时代，还需要这些间谍片呢?从007的最新几部可以看出，作为叙述套路和情节惯例，支撑影片最为重要的就是寻找007可以施展空间的敌人，其中最为重要的是延续了冷战想象，依然把朝鲜、中国、俄罗斯等社会主义或前社会主义国家作为假想敌，直到最近才把邪恶的传媒大亨作为一种西方内部的敌人。
　　但随着冷战的终结，这些间谍片也发生了一些变奏，其中之一就是重新把我指认为非，把敌人指认为自我，如《窃听风暴》，这成为审判社会主义体制的一种方式，另一种则是出现了双重或多重间谍片，或者说善恶分明变成了善恶难辨、非黑非白的无间状态，这或许可以看作冷战终结所带来的意识形态混乱的症候之一。在这里，我更关注的是另外一种在后冷战时代讲述的冷战背景的间谍片成为最近几年国际流行的叙事形态，尤其以2007年出现的《黑皮书》(荷兰)和《色戒》(中国)为标志，这些间谍故事改变了女性作为敌方特务的策略，讲述了反法西斯和日伪政权的女特务通过色诱获取情报的方式，与《窃听风暴》等对社会主义阵营的批判不同，在女特工与敌人之间存在着一种暧昧和挣扎的主体状态，对被色诱的敌人也有某种正面的认同。在这种大的国际背景之下，上面提到的两种卧底故事，就不仅仅是中国文化内部的事情。
　　《潜伏》作为日渐成熟的红色谍战剧，与2004年广电总局下令禁止在黄金时段播放警匪剧以及对红色经典禁止戏说的规定有关。最近几年许多50～70年代反特片被重新翻拍为电视剧，如《羊城暗哨》、《英雄虎胆》、《秘密图纸》、《冰山上的来客》、《蓝色档案》等，当然，也有《暗算》、《江山》、《五号特工组》、《红色追缉令》、《谍雾重重》等新创作的谍战剧，《潜伏》就是这个系列中最新的一部。这些或重拍或原创的谍战剧身兼红色经典和警匪剧的双重特征，并且与《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等一批讲述革命历史故事的电视剧一起，勾画着一幅关于红色故事的重述，或者说这种关于左翼历史的讲述与商业电视剧的特定元素有效地结合起来的谍战剧成为主流意识形态整合左翼历史的重要方式，这成为新世纪以来在新革命历史剧获得热播的背景之下，最为有效的一种讲述“信仰”的故事，尽管“信仰”究竟是故事的皮或肉还存在着争议。
　　《潜伏》延续了反特片、谍战剧的基本叙述策略：孤胆英雄，打入敌人内部。一方面与敌人周旋，另一方面把情报送到我方。与其他谍战剧不同的是，这位“战斗在敌人心脏里”的“地下尖兵”是由军统特务转变过来的，尽管这种转变有点突兀，但也提供了爱情的动力，并最终在心爱的女人死去之后，把这种爱情转化为一种对革命、“为人民服务”的信仰，这成为支撑他继续潜伏下去的内在动力(这一点也与小说《潜伏》不同，小说中余泽成“天生”就是共产党潜伏在军统中的卧底)，这种感情和爱情的动力学也是红色经典改编剧所经常使用的一种解构革命逻辑的方式。
　　另外两种改写体现在，《潜伏》把地下工作改写为一种办公室政治或者中国人特有的权术文化(这也使得《潜伏》成为白领职场攻略手册)和把家庭生活叙述为一种“欢喜冤家”的故事，与《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》等电视剧中知识女性改造泥腿子革命干部相似但又不同的是，在《潜伏》中是知识青年余泽成把农民妇女翠平改造为城里官太太的过程，也是作为游击队长的翠平逐渐失去行动能力的过程(“成事不足，败事有余”的角色)，这种改造的前提来自于80年代把左翼、革命文化叙述为一种农民、农村文化的土文化或非现代的意识形态产物。在这些多重改写之中，《潜伏》成功地消弱或抽空了“信仰”的政治含义，变成了可以被白领观众接受的办公室政治与夫唱妇随的家庭秩序，在这_点上，余泽成比石光荣、李云龙、姜大牙更像知识分子式的英雄。
　　章诒和的文章可以看成是80年代以来反右叙述的最新书写方式。从新时期之初伤痕文学、反思文学开始，以落难书生(男性知识分子)受到政治迫害并最终获得拯救的故事来批判50～70年代历史的暴力和血污，这种主体位置吻合于改革开放的意识形态调整，其最大的问题在于无法呈现施害者与受害者往往身兼一体的复杂状态，或者说，受害者也并非始终处在被迫害者的位置上。
　　到90年代中期改革进入攻坚战的时候，右派回忆录、反右书籍成为文化市场中最为成功的一类畅销书，这种80年代的反右书写终于获得大众文化的认可，从而使得告别革命、审判革命成为大众文化的主导意识，这或许正好可以遮蔽90年代中期所遭遇的社会阵痛而产生的对于毛泽东时代的怀旧情绪所带来的某种现实批判性。新世纪之初，《往事并不如烟》的热卖或作为“禁书”的畅销。使得这种被50～70年代的左翼政权的压抑和批判的民主派人士替换了作为挺身抗暴的知识分子，诗人的想象，其在80年代文学与政治的二元对立所确立的作家与政治体制之间的对立也发生了偏移，但其受迫害者的正义性依然建立在施害者的非正义性之上。
　　而到了《卧底》和《告密者》成为一种与国际接轨的后冷战时代审判左翼历史的惯常情节，尽管其主角依然是无辜、善良、先知先觉的民主人士，但与80年代把知识分子作为与权力机器无关的无辜者不同，这些被章诒和指认出来的告密者曾经也是80年代以来反右叙述中的受害者，但显然他们也曾经作为施害者的帮凶，因此。章诒和的“爆料”文章使得那种把知识分子作为纯粹的受迫害者的位置受到一定程度上的怀疑，尽管作为“往事”主角的自己依然处在历史的无辜而纯洁的主体位置上。只是这种反右叙述被有效地组织到关于50～70年代新革命历史电视剧中，如《历史的天空》、小说版《亮剑》并没有回避这段历史，反而是以把这段历史荒诞化的方式，使得这些革命英雄也经历被迫害的历史，从而达成一种既可以讲述“激情燃烧的岁月”的故事，也可以讲述知识分子式的受到小人诬陷的故事，彼此冲突的叙述被缝合起来。
　　因此，这样几个并非整齐划一，而又彼此充满了悖论或冲突的文本，通过借重卧底的叙述模式，却掏空了卧底故事所依托的意识形态含义，在去除冷战政治对立的意义上整合为一种主流意识形态表述。

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