现代主义电影的特点是 [从美国电影中的中国元素看东方主义]

　　2010年3月在中国上映的美国影片《爱丽丝梦游仙境》以3D技术展现了奇境中的童话世界，全球票房突破十亿美元。片尾，爱丽丝继承父志，登上了去中国的商船。许多中国影迷结合《2012》中的中国元素，认为好莱坞影片中添加的中国元素表明美国越来越重视中国，已经把中国放在平视的地位之上，甚至还有人把这部电影看成了励志片，讨论起爱丽丝在中国的商业前途。
　　无疑，好莱坞成功地让中国的影迷认同和接受了影片的思想意识、价值观念，却忽视了影片的殖民时代背景。《2012》、《爱丽丝梦游仙境》等含带中国元素的好莱坞电影，以轻松的姿态、娱乐的面貌出现，在以大明星和高科技武装的产品中完美地夹带了东方主义的思维，令人毫无防备地接受并以为合理。
　　
　　东方主义
　　东方主义是后殖民主义理论中的一个重要理论。爱德华•萨义德在其巨著《东方学》中认为，东方主义包含三层含义：第一层含义中东方主义单指一门学科；第二层含义是指一种以“东方”和西方之间本体论和认识论的区分为基础的思维方式；第三层含义以18世纪晚期作为界定前提，此处，东方主义是以一种对东方采取俯视的描述、阐释、殖民和统治等处理方式的一种机制，即东方主义是一种西方用以控制、统治东方的方式。[1]
　　在萨义德及其他学者研究的基础上，英国文化批评家齐亚乌丁•萨达尔在《东方主义》中进一步指出，在东西方长久的接触中，东方学以西方特定的视角展开并延续发展。因此，东方主义是西方的内部反思，它并不真的关注东方，它所关注的是西方的时代关注，为解决西方的问题，消解西方的恐惧，表达西方的欲望。东方主义的实用性在于证明殖民征服及掠夺行为的正当性。东方主义的学问从来都与政治欲望相关，在其发展过程中，西方的欲望经过代际的努力被融入各个学科当中，所有这些欲望都被投射到有关东方的研究中。
　　进入后殖民主义时代，作为殖民思想主干的东方主义并未随着殖民帝国的逝去而消失，它镶嵌在各种喜闻乐见的大众文化产品中，无声地传递并发挥作用。在各种文化形式中，电影以跨越语言障碍的影像传播方式和逼真地再现情景的沟通方式呈现并表述“想象的东方”。
　　
　　《爱丽丝梦游仙境》背后的中国
　　影片《爱丽丝梦游仙境》改编自英国儿童文学大师刘易斯•卡罗尔的同名文学名著。小说讲述了小姑娘爱丽丝在梦中偶然进入一个神奇地下世界探险的故事。新版好莱坞电影《爱丽丝梦游仙境》延续了小说中的框架，讲述13年后，已经20岁的爱丽丝在面对世交之子的求婚而倍感困惑时，再次坠入“仙境”，重游旧地的爱丽丝帮助朋友们推翻了“红桃皇后”的暴虐统治，也认清了自我。回到现实世界之后，爱丽丝拒绝了求婚，登上去中国的商船。新添加的这一改编情节充分体现了好莱坞的国际政治视野和美国人文化传承方面的政治无意识。
　　小说成书于1865年，正处于英国维多利亚女王“日不落帝国”的殖民时代。电影设置的13年后，即1878年，英国女王维多利亚已经成为印度女皇，标志着大英帝国正式成立。大英帝国的全球性霸权几乎已构筑完成。在影片开头有一段爱丽丝的父亲查尔斯和一些英国商人关于在仰光、曼谷等殖民地进行投资的争论。这一争论其实是传统的商人和野心勃勃的大英帝国的殖民开拓者的观念冲突。短短的一幕已经为整个电影的核心精神确定了基调。虽然父亲没能实现梦想，但爱丽丝继承了父亲在海外殖民地探险的遗志。她请求父亲的朋友准许她参与公司管理，把商业航线拓展到苏门答腊岛和婆罗洲。并且，爱丽丝超越了父亲设想，要直接将贸易进行到中国。“那里幅员辽阔，有丰富的文化底蕴。我们可以在香港建立贸易据点。以此为契机打开中国的市场。”最后，爱丽丝如愿登上商船，向婆罗洲、向中国、向“东方”出发了。
　　婆罗洲，也译作加里曼丹岛，分属于印度尼西亚、马来西亚和文莱。北部为马来西亚的沙捞越和沙巴两州。19世纪时，沙捞越沦为英国殖民地。而沙巴则被一家英国公司用作促进贸易、镇压海盗的基地。爱丽丝向往的淘金之地――中国此时已经开始沦为半殖民地半封建社会。爱丽丝的父辈和爱丽丝向往的通往东方的商道和贸易就是在东方被殖民和被占领的土地上获取暴利。敲开中国的大门，进行中英贸易是英国政府为资产阶级当开路先锋的重要理由，很长时间内，英国对中国最重要的贸易是鸦片输入。肮脏的鸦片贸易不仅使英国人的东印度公司、英属印度政府及鸦片贩子获得暴利，而且与英国政府和整个英国资产阶级形成了密切的利益关系。19世纪30年代末，清政府实行禁烟，为保护鸦片贸易，英国发动了第一次鸦片战争。1842年，中国战败后被迫签订了屈辱的中英《南京条约》，香港被英国强占。从此，中国逐步沦为半殖民地半封建社会。
　　但所有这一切――影片《爱丽丝梦游仙境》的时代背景，在娱乐中全部被遗忘、被消解了，被好莱坞讲述成了一个有理想的女孩儿自我成长的故事。婆罗洲也好，中国也罢，都是这个女孩儿实现自己人生理想，过上与众不同生活的舞台。而中国是一个美好的“想象性”的“地域”，是“黄金海岸”，是“象牙海岸”⋯⋯是一切欲望与财富的能指，是欧洲乃至整个西方“自身思维和欲望的一面镜子”。
　　这部老少皆宜的电影在中国拥有广泛的观众群。但在对于这部影片的大量留言或影评中，只有零星提及电影与中华民族这个巨大伤痛的关联。留言更多的是对好莱坞电影涉及中国而沾沾自喜，至于对“爱丽丝能否实现自己理想”的担忧则让人产生对“娱乐至死”年代的绝望，在这里，一切政治都被消解。但这种消解是单向的，这就是好莱坞的成功之处。
　　大英帝国的辉煌随着20世纪风起云涌的民族独立与解放事业随风而逝，但东方主义的思维方式和话语体系却没有随一个帝国的衰落一同衰落。二战后，美国接替英国，成为无可置疑的超级大国，冷战的胜利又极大地巩固了这一成果。美国接掌的不仅是新“帝国”的地位，同时也承接了英国文化中历史性的东方主义视角和思维方式。“美利坚帝国”的幻影鼓励着美国国内政治、经济、文化等各个领域继续制造东方主义的理论与现实。长期以来，这些经过普及的内容，已经深深根植于这个民族的记忆中，成为民族文化的一部分。从对其他好莱坞电影文本的分析中同样可以洞见美国人的这部分民族心理与集体无意识。
　　
　　好莱坞影像中的探险与“中国”
　　在西方，“探险”与“东方”一样是个蕴含特定历史语境的词汇。探险和冒险精神从一开始就和殖民活动联系在一起。《马可波罗游记》对中国富饶和繁华景象的描写煽起了整个西方世界对东方财富的欲望，它激发了由西方国家支持的探险活动。
　　这一大英帝国思维模式在好莱坞电影里不断延续，系统地被表达。《爱丽丝梦游仙境》中的爱丽丝是老派资产阶级的继承人，她的冒险精神和不拘泥于现状的强烈渴望更像一个当代的美国女孩儿，她和父亲朋友的谈话更像一个仪式，象征着英国没落后世界权力的交替，由强大的新兴帝国――美国来续写东方主义历史的辉煌。
　　这种东方主义的书写在好莱坞有娴熟的表达方式和丰富的文本。例如，在东方主义色彩浓厚的好莱坞探险寻宝影片《夺宝奇兵》、《木乃伊》和《古墓丽影》中，主人公都是博学的考古学家，文武兼备，在中国、印度、非洲大陆等等富有神秘和荒蛮色彩的土地上和各种对手斗争、争夺，从纳粹的考古学家、印第安的邪教到前苏联间谍、中国的黑社会等，敌人随时代变换。为了衬托主人公英勇睿智、无所不能的完美形象，影片中的敌人和敌人所在的国家则完全以另一种面目出现。以中国和中国人的形象为例，在《古墓丽影2》中，与女英雄劳拉争夺“潘多拉魔盒”的中国黑社会头子由中国观众非常喜爱的香港影星任达华饰演，他最终被劳拉毙于长枪之下。并且虽然影片中添加了长城、兵马俑等象征中国的符号，但是片中的中国黑社会横行，毫无社会秩序可言。由于对中国人和中国国家形象的负面塑造，中国拒绝此片在国内公映。从早期傅满洲系列中魔鬼一般可怕的傅满洲，到《木乃伊3》中暴虐的秦始皇，中国均以邪恶、古老、神秘的形象出现，（《木乃伊3》中秦始皇的化身就是一头有千年道行的龙头怪兽），要由西方的英雄结束这种灾难。即便是令中国观众深感亲切的《爱丽丝梦游仙境》和《2012》也没有摆脱这个窠臼。《2012》中中国人的形象是军人、藏民和喇嘛，单就人物角色的设置就极具政治性。这两种人物的设置简化了中国人的形象。在包括美国人在内的西方人眼中，西藏是最后的香格里拉，是值得被维护和拯救的圣地，喇嘛和藏民代表着一种“超现实的精神存在”。近几年美国拍摄的关于西藏的《西藏七年》、《坤丹》（达赖喇嘛的幼年）可以明确地表现出这种情绪。而其他中国人的形象都简化为面目刻板、冷硬的军人。
　　反观国际政治现实，在冷战期间，英国、美国政府都曾在西藏地区进行过军事情报活动，并且分别有影片为证: 《西藏突袭》（1964）(英国)和《影子马戏团：中情局在西藏》（1998）（美国）。前者是三个英国人拍摄的当时西藏一小撮叛乱分子伏击解放军的行动；后者是回顾了当时中情局在西藏策划和支持叛乱活动的纪录片。[2]直至今日，影片的小范围放映仍能引起不明真相和居心叵测者热情的共鸣。冷战后至今，西藏问题一直都是西方牵制中国政府的筹码。
　　在好莱坞影片中，被“东方化”的不仅仅是中国，更广泛的“他者”包括美国以外的所有异质文化。
　　
　　“我们”和“他者”――认同的焦虑
　　在后殖民理论中，“他者”是一个重要的概念，也是东方学构建的核心词汇。每一种文化的发展与维护都需要其他的异质文化来进行映衬和关照。如此，本文化得以建构和指认自身。在建构和确认自我的同时，也不断强化想象中的“他者”。寻找和指认他者、确认自我存在于每个主体民族、主流文化，各个族群及亚文化中，并且这一行为带有轮回的必然性，于每个时代反复出现。[3]
　　对美国这样一个多元人口和文化的移民国家，凝聚国家的最大力量就是以宗教信仰和民主制度为核心、带有美国优越感的爱国主义。界定他者、寻找对手是每个时代必然的集体无意识行为，是缓解国家认同焦虑的有效措施。因为“自我身份或‘他者’身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治的过程”。[4]这也就是文明冲突论和《我们是谁》备受瞩目的原因所在。冷战以来，在好莱坞电影中，美国的主要敌人一再变迁，从苏联、东欧各国到朝鲜、“9•11”后的恐怖分子再到中国。美国不断地寻找和树立新的“他者”。德国电影学家齐格弗里德•克拉考尔曾经说过，通过分析一个国家的电影能够洞悉这个国家的民族心理和集体无意识。好莱坞电影就是一面照见美国人对世界看法和他国位置的镜子。
　　就中国而言，随着中国经济的不断增长，实力日益加强，中国处在美国五味杂陈的情感中和利益驱动的密切关照之下，中国和中国人在美国电影中的形象也复杂多变。包括《功夫熊猫》在内，各种添加了中国元素的影片不乏示好之嫌，但并不代表政治性的消除。在“9•11”前后上映的美国电视剧集《反恐24小时》是美国国际政治图景逼真的写照。剧中，美国当下的敌人都在其中被明确地影像化了，国内的政治阴谋、中东的恐怖分子，以及潜在的对手中国。其中一集，所谓“中国大使馆”参与绑架了主人公――美国特工杰克•鲍尔，并使其在“新疆”遭受酷刑。这个桥段表明虽然美国官方定义了中国“利益攸关者”的身份，但中国仍然是美国想象中的他者和潜在的对手。美国在历史中始终在寻找对手，想象中的“他者”不断地改变身份和形象，但有一点是固定不变的，那就是寻找和塑造“他者”的行为。而现在，中国只是历史地承担着美国的“他者”的任务。
　　历史并不遥远，当影迷们已经忽视了爱丽丝踏上的商船可能属于东印度公司（英国殖民象征）所有的时候，历史正在重新上演。伴随着伊拉克战争的结束，大批的美国承包商涌入伊拉克，他们和满怀热情的爱丽丝一样渴望到遍地是“黄金”的东方获取财富、传播文明帝国的理想和价值观。“他们将接受委任，负责从编写教科书到起草宪法，再到改造伊拉克的政治生活和它的石油工业的每一件事。”[5]
　　作为后殖民主义文论重要的一部分，东方主义成为重要的理论武器，在殖民地解放之后的后殖民时代，它同其他批判理论一道透视西方发达国家在文化、权力话语领域对第三世界国家的渗透和文化改造。我们提倡“和而不同”，“和谐世界”，但只有在东西方的文化交流中剔除了文化（文明）优越论，才能真正实现文化的吸收与融合，才能实现真正的和谐世界。在此之前，在娱乐至上的年代保持清醒，对具体的文本进行意识形态偏见的解构，并且在此基础上建立我们自身的话语，是文化工作者的责任。
　　 （责任编辑：刘娟娟）
　　[1][美]爱德华•W•萨义德. 东方学[M]. 王宇根,译.上海：生活•读书•新知三联书店，2009：2―4.
　　[2] 王炎.美国往事：好莱坞镜像与历史回忆[M].上海：生活•新知•三联书店，2010：240―248.
　　[3][美]爱德华•W•萨义德.东方学[M]. 王宇根,译.上海：生活•读书•新知三联书店，2009：426―427.
　　[4] 同上。
　　[5][美]爱德华•W•萨义德.东方学[M].王宇根译.上海：生活•读书•新知三联书店，2003：7.

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