[苦鬼走进新时代] 走进新时代

　　庙会之驴 　　帝国墓地的守夜人，旷世荒野攥出的一掌血，丑老、畸险、雄奇、荒蛮―山水长卷撕下的一块老树皮。一个一生下来就老了的人，一个含着煤气吐出朝霞的人。 　　这是我评论左小上一张专辑《大事》时写的一段话，尽管和新专辑相比，《大事》看起来只是小事，但用这段话来形容这位歌手，似乎显得越来越靠谱。
　　再一次，左小祖咒化身为庙会上游荡的爱的亡灵。1999年，他推出第二张专辑《庙会之旅》（2004年又重新制作再版），时隔十二年推出《庙会之旅Ⅱ》。而《庙会之旅》是左小卖得最差的专辑，很多如今大赞《苦鬼》的人似乎忘了这首歌十二年前就有了，而他们恐怕至今也未必认同我十二年前对《庙会之旅》的评价：对应于崔健“新长征路上的摇滚”的划时代杰作。“庙会”就是魔幻古国东方奇观，就是左小的文化和美学老巢，就是他的语言标志―如同他头上那顶帽子―既有别于“新长征”这样的当代中国文化乌托邦，也有别于“伍德斯托克”这样的西方当代文化乌托邦，庙会散发着呛人的人间烟火气息，弥漫着驴肉火烧的味道，这是火烧连营、火烧眉毛的现实，更是从历史深处发芽的一根老骨头，在世纪末的青天下开花，这是庙会的千禧招魂：古老的东方有一条龙，在二十世纪末变身大虫。
　　庙会还可以对应(对峙）于庙堂，对应于大国崛起的伟大地标―比如专辑封面上燃烧的CCTV―而庙会之“驴”，笨拙而倔强地闯入时代“亮丽的风景线”，糊里糊涂地走上了政治的舞台。
　　《庙会之旅Ⅱ》堪称艺术介入现实批判社会的典范之作，但更重要的是它顺着皮包骨头的现实一把摸到了帝国文明的穴位。这是“摇滚神父”的鬼故事，承接庙会和庙会的是《苦鬼》，而假如将这首左小的最佳代表作与《吹牛》、《我的儿子叫钱云会》、《钉子户》这几首放在一起，恍然可见怪力乱神、群魔乱舞、上天入地、“天不尿我我尿天”和“人民被迫投降”构成了中国千古草民的两极。普天之下莫非王土，“上管天，下管地，中间管空气”的王道垄断了世俗权力，而无权者的权力表现在要么走地下路线，在阴曹地府继续越级上访，要么大做青天白日梦，让孔老二、张天师、王母娘娘为我打工。
　　《吹牛》在气质上延续了《皮条客》、《大话喷子》的路数，牛逼哄哄，飞扬霸悍；在手法上延续了《北京画报》对民间弹唱说书传统的借鉴，《北京画报》是苏州评弹的调调，说唱现实故事，《吹牛》则取材于河南坠子大师郭玉章，第一段是照唱原词，第二段摇身一变为现实人物，这才是中国玄幻穿越摇滚的开山之作。
　　在由Cowboy Junkies谱曲并制作的《在公园行走》中，左小用公园和学校的采样制造出白日噩梦，就连在公园散步也像行尸走肉，死神和幽灵越来越多地挤上左小的黄泉大道：谋杀，自杀，刺杀。在深受“不知生，焉知死”圣人教诲的国度，抛开死亡金属汗牛充栋的陈词滥调，极少有人像左小那样频频触及死亡，而那本是那些西方大神的招牌菜：罗伯特?约翰逊，鲍勃?迪伦，尼克?凯夫……假如说在旧版的《苦鬼》中，左小像是一个撕心裂肺的抗议歌手，那么在新版《苦鬼》中，他更像是一个巫师在招魂，带领千万苦鬼边走边唱。《苦鬼》之后紧接《钱云会》，如此自然的天作之合！只能说，在这片神奇的土地，生活远比艺术更神奇。《苦鬼》是艺术家版的《苦鬼》，而《钱云会》才是苦鬼版的《苦鬼》，“我投降在襁褓里，在出神地望着你”是诗，而钱顺南含混不清的“阎王殿递京状”才是真正苦鬼的语言，相比之下“人民越级上访”都显得太有文化了。
　　如同罗伯特?约翰逊、伍迪?格斯里、约翰?尼卡什、鲍勃?迪伦……他们从黑人灵歌、蓝调、乡谣获得灵感，如同崔健从花儿和秦腔获得的刺激，左小从北方坠子、江南民歌小调、评弹，乃至乐清乡村的哭丧调，挖出了土地的秘密，像一个盗墓者，抱着尸骨和珍宝，让黑暗王国的幽灵大白于天下。
　　
　　枭雄与草寇
　　崔健更像有英雄和公知的气质，而左小祖咒像个枭雄与草寇，但他也吸收了一些个人主义、自由主义的知识范儿，比如《钉子户》中引用“风可进，雨可进，皇上不可进”的名言，并解构了“我的家在东北松花江上”的爱国主义神话，在《吹牛》中大过了一把哪吒或孙悟空的瘾之后，又登高一呼：“我要对这个国家负责”，“这是你们的地盘”。他的姿态总是恰好在草民和精英之间，大白话和诗意修辞来回反复切换。
　　《庙会之旅Ⅱ》恐怕是最能激起公共知识分子和意见领袖兴趣的一张唱片，从知识分子那儿，他居然获得了两顶高帽，一是所谓文艺复兴旗手，二是所谓“报纸歌曲，时事歌手”。
　　不过请牢记十二年前《庙会之旅》开头《皮条客》中，此人劈头盖脸宣布：“她不是诗人，她是个经营小时的，她不是歌手，她是个诚实的婊子。”在《苦鬼》中，他又唱出了对一个去工厂里偷块铁的妓女的爱。婊子有情，但诚实的婊子无须矫饰，这是一种肉搏现实，却并不凌驾于生活的思想和美学态度，对立于虚浮腐朽的文艺腔和知识分子调调。
　　一位值得尊敬的记者如此赞美左小：“悲伤人民的悲伤，欢乐人民的欢乐，中国的新文艺会诞生于左小祖咒这样灵魂和身体的漂流者，中国的文艺复兴将被他们唤起。”这段犹如授奖词的妙语结合了苏芮和朱军，堪称小资文艺腔和官方语言的集大成，那其实恰恰是左小的反面。那些大词有如万人坑，只能埋葬血肉丰满的细节和故事。
　　从杨佳到钱云会，从上访到拆迁……左小紧跟时事创作，但这些歌绝非报纸歌曲、时事音乐那么简单。新闻过眼成旧闻，而旧闻往往又和新闻如出一辙，这就是为什么鲍勃?迪伦年轻时喜欢去图书馆翻看一百多年前的旧报纸，去探究旧闻和新闻背后共通的社会和人性秘密。
　　用“网络歌曲”而不是“报纸歌曲”来形容左小的这类创作恐怕更为恰当，网络尤其是微博新闻，实际上越来越影响他的创作。微博时代新闻之推陈出新可以以“秒杀”来形容，热点新闻转瞬刷新，悲剧严重超载，新仇淹没旧恨，网络有如一条稀里哗啦的下水道，抗拒遗忘和封锁的最好途径是调动艺术手段去见证，这就是为什么在新闻空间有限的情况下，纪录片成为眼下中国当代文艺最具生命力的领域，而左小正是从一部关于乐清事件的纪录片素材中，挖掘了钱云会八十老父的丧调冤曲，当新闻的交代似乎已经渺不可寻，作为补偿，这曲亡魂的千古挽歌给出了艺术和人性的交代。
　　从《我知道东方在哪一边》专辑开始，左小作品开始出现新品种：不只表现在主题和题材上的，而且表现在歌词借鉴甚至直接照搬博人眼球的网络新闻标题，制造俚俗与诗意，网络空间与现实空间的断裂和拼贴，玩转一个后现代魔幻中国，一个光怪陆离的时髦庙会。
　　这不仅仅是“以艺术介入现实”，而是“以现实介入艺术”。在这片神奇的土地上，生活总是狠狠地教育了艺术，甚至现实经常篡位干掉了艺术。于是，像左小这样将现实和新闻大块移植，嵌入歌曲和观念艺术作品，用奇观式的现实来给艺术充电。有趣的是，在和《庙会之旅》一块推出的电影配乐作品集《我知道对方在那一边》里，他还用诸如《人肉搜索》之类来给纯音乐曲子命名，相当于给一盘又一盘素菜起上各色肉菜的风骚名字。
　　
　　荒诞与狂欢
　　不管从底层道德立场还是从知识分子精英立场出发，无疑都更迫切需要一个批判现实的抗议歌手乃至所谓“中国文艺复兴”旗手，如此火急火燎的现实容易让艺术沦为复印机和推土机，这样的时代，道德激情容易冲淡审美的能力，爱的能力，幽默的能力―而这恰好是左小的非凡之处：愤怒和搞笑，复仇和悲悯，在其作品中如胶似漆，不可分离。除此之外，左小祖咒的非凡，还在于他在中国乐坛大大扩展了人性的复杂疆域，没有人像他这样抓住了时代在政治之外的另一种症候：无聊。他首先固然是一台巨大的轰鸣的催情机器，从不缺爱情和奸情，悲情和畸情，但也有无情，高空跳水，却一头扎进沙漠―冷漠，麻木，无聊，这也是他在作品时常触及，或者戴上的面具。
　　1999年，在社会抗争之外，他表达了另一种世纪末情绪：“让我来帮你把时间浪费掉。”（《皮条客》）现在在《咖啡时光》中，在探讨社会政治的同时他不经意地唱：“没看到这里的人们太无聊？他们太需要一些刺激。”
　　悲剧往往被他改编为喜剧和荒诞剧。即便这张唱片堪称批判现实介入社会的经典之作，麻辣至极，可也有好几碟撒了白糖的凉拌西红柿。甚至一首严肃的政治歌曲也可以变成加了糖的口水歌。《咖啡时光》安排了一出与一位想当复仇侠客的哥们和谐对话的好戏，与其说这是抗议歌曲，还不如说这是维稳歌曲，既悲凉又饱含温情。一首严肃的政治歌曲就这样变成加了糖的口水歌。
　　《钉子户》乍看应该是一首抗拆斗士战歌，但是它的开头竟是一派喜气洋洋的云南艳俗风情，而高潮部分的“钉子户”合唱，情绪也远比愤怒要复杂，不只是抗议，还有乞求、疲惫、戏谑、自嘲，而合唱的一个女声分明是在撒娇。当左小在微博上故意把这首歌说成“丁字裤”，请不要指责他老不正经，不要指责他转移革命方向，在绝望的抗争之外，他只不过想提供某种想象的虚幻的满足，“钉子户”排山倒海的合唱听起来与昔日红歌“打倒土豪分田地分田地”何其相似，十二年前舌头乐队在《他们来了》一歌末尾也曾经高奏这段革命凯歌。
　　
　　走失的先锋
　　似乎一个老流氓从良了，但其实他只越来越老练地掌握了杀人不见血的技巧。从制作角度看，从1999年的旧版《庙会之旅》到2004年的新版《庙会之旅》，再到《庙会之旅Ⅱ》，实现了三级跳。但在音乐上《庙会Ⅱ》仍然没有达到《庙会》的深度：《庙会》是地下的，深不可测，《庙会Ⅱ》则钻出地面，走向开阔地；《庙会》如一大块粗糙而结实的织布，找不到缝线和针眼，而《庙会Ⅱ》像一件精心剪裁的衣服；《庙会》像一把撕下的一大块带血的肉，而《庙会Ⅱ》像是用刀一片一片切开。
　　从四年前的《你知道东方在哪一边》开始，左小越来越依赖于midi和电脑来编曲，当然在当年的《庙会》，郭大刚也曾起到后来陈伟伦的编曲作用，但十二年前的小作坊式作业，自有一种lofi低保真的粗糙质感，不是说midi和电脑气息应该排斥，而是说在音色和编配方式上，如今左小有时流于匠气和流俗了。
　　前三张专辑的那个左小，也就是真正走红之前的那个混世魔王，毕竟已经一去不复返，但在怀念从前左小的lofi噪音（尤其是《庙会》中左小吹的kazoo，克里斯汀拉的自制提琴，以及朱小龙的吉他，郭大刚的键盘）的同时，我应该更多地看到左小走进新时代的新把戏，新窍门，比如《苦鬼2011》的大提琴感染力绝不亚于《苦鬼1999》中的吉他，比如《英雄的亲戚》的编曲配器比《庙会》还要妙趣横生，更不用说《吹牛》在短短三分多钟里峰回路转奇诡酣畅，但是《吹牛》开头鼓击的音色实在配不上如此酷歌，但是《姑娘，我偷到神的钱包》的编曲也实在配不上如此诡奇壮丽的诗：吉他旋律动机、音色像在模仿《像孩子似的倾听》，女声合唱也不必要地为荒芜抹上一丝艳俗。
　　在技术上左小俨然继续走向最高处，但在美学上他还在山坡上歇脚，而上个世纪末他已经征服的那两座山头―《走失的主人》和《庙会之旅》―现在乐迷甚至乐评人还只是敬而远之。在成为大众偶像和媒体宠儿的同时，他多少失去了把乐迷和媒体甩得远远的狠劲儿，把他们砸晕麻翻的狠劲儿。除了继续在现有框架内求新，左小或许应当考虑重拾一点从前的畸零噪声，并且尝试进入他压根还没有真正进入的电音领域。
　　而所谓跑调，其实纯属转移视线的伪问题。左小的唱从来都不是问题，甚至他霸气淋漓的唱词，他咬字吐词表达情感的非凡能力，往往足以掩盖音乐上的不足。《庙会Ⅱ》又继续唱出新意：在《这个夏天你还没有离开我》中他像溺水的水怪探头吐泡，吹皱一江碧水；在《爱情的枪》中，当陈升撑起漫天星光，他却像是夜幕低垂，最后一直低到深渊去，唱出一丝垂死般的悲悯；在《最高处》中他唱得像明灭不定的野火，像弱不禁风的枯草―
　　天不尿我我尿天，天亦有情天亦老。
　　

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