丁言：悟“道”文化经济

　　[内容提要] “创新”与“破坏”的逻辑颤变扭转了传统经济增长方式，衍生出新的经济形态，因此，创新绝非一般意义上的技术革新或制度改良，是一种非物质的文化力量。思想“启蒙”诱发文化工业，人类由“启蒙”走向现代“神话”， 最终使“启蒙”走向它的反面。创新和创意普遍存在于各个生产领域，它们并非都与文化相关，文化创意孕育创意经济，滋生“文化泡沫”，引发全球经济结构性“裂变效应”。中国只有从“文化泡沫”中悟出文化经济的“道”，才能真正开启文化经济的命门。

　　[主题词] 创新 创意 文化产业 文化经济

　　在农业经济时代，土地、劳动力是主要资源。在工业经济时代，资本和技术成了主要资源。在知识经济时代，经济社会的发展已转到以科学技术为基础的轨道。如果说在农业经济时代，科学技术对经济发展产生的是“加数效应”，在工业经济时代是“乘数效应”，那么，在知识经济时代，科学技术对经济发展产生的就是“幂数效应”。据统计，在发达国家，科学技术对经济增长的贡献率，20世纪初为5%―20%，20世纪中叶为50%，20世纪末已经上升到75%以上。但是，科学技术以其超常能量所创造的物质生产力，在极大满足了人类的生产、生活需求的同时，人们似乎忽略了科学技术以外文化的市场力量。那么，随着科学技术推动人类社会前进的原始性动力的饱和，人类将用什么抚慰自己的精神需求，用什么奇思异想启发市场，诱导消费，改变心智、推动社会呢？本文正是要从这些凌乱的史实和杂乱的思想论章中，探寻人类的精神路径和需求模式，探求初露倪端的文化经济形态。

　　一、“创新”与“破坏”逻辑颤变衍生新经济

　　科学、艺术等作为文化的一部分是在物质生产和经济发展到一定程度，从物质生产中逐渐分离出来，是人类社会分工的必然结果。文化与经济的自然分工与分离使物质生产者与精神生产者在相对独立的领域，形成了具有自身内在特征的生产力形态和上层建筑形态，这种观点几乎左右了人类的全部历史。近一百年来，文化启蒙推动市场经济发展，市场经济为经济的文化化与文化的经济化轮换登场提供了心有多大，舞台就有多大自主自发秩序。这些看似自然的文化启蒙，却破坏了一个旧的社会，这些看是简单的市场主体无意间从根本上瓦解了神的权威和人为的文化垄断。历史上那些善于循规蹈矩的经济学家、社会学家、政治家往往被视为语无伦次臆想者，思想的自立山头不经意间营造出学派林立，百家争鸣的自然人文生态。经济与文化彻底融合，文化将其意识形态性转化为产业力量，在这些文化巨变面前，有好事者风马牛不相及地将文化与经济拉郎配式对接在一起，名曰：文化经济。

　　1912年，西方发达工业国家的政治家无一例外将目光集中在资源与市场的争夺上，奥地利经济学家熊彼特反其道而行之，在工业经济运行模式，诸如资本、技术、劳动力、资源、市场之外发现了一种取之不竭，用之不尽的新能源：创新。他在著名的《经济发展理论》一书中提出，“现代经济发展的根本动力不是资本和劳动力而是创新。”[1]（ 熊彼特.经济发展理论[M].北京:商务印书馆,1990）按照熊彼特的创新理论，人们在资源、生产力和科学技术之外，把一种从未有过的关于生产要素和生产条件的“新组合”引入生产体系，最大限度地进行各类资源的排列组合，使产品、技术、市场、组织和制度通过创新获得了新的生命力。熊彼特独具特色的创新理论开拓了经济发展的新视野，极大地转变了传统经济增长方式，熊彼特也因此奠定了在经济思想发展史研究领域的独特地位，被公认为创新理论的鼻祖。

　　人们最早主要是从技术与经济相结合的角度，探讨创新在经济发展过程中的作用，直到20世纪中叶新技术革命浪潮强力冲击下，熊彼特“创新”理论才引起各国政府包括产业界、科技界和经济学界的重视。从理论上看，20世纪中叶以来，发达国家经济的快速增长，使得利用传统的经济增长因素，如资本和劳动力，包括科学技术在内诸多因素均无法对之做出恰当的解释。熊彼特曾作过这样一个形象的比喻：你不管把多大数量的驿路马车或邮车连续相加，也决不能得到一条铁路。“而恰恰就是这种‘革命性’变化的发生，才是我们要涉及的问题，也就是在一种非常狭窄和正式的意义上的经济发展的问题。” [2] （[美]约瑟夫·熊彼特:《资本主义、社会主义与民主》[M],北京:商务印书馆1999年版）人们在寻求对发达国家经济增长产生巨大的“经济剩余”做出合理解释时，百思不得其解，最后重新回到了熊彼特的创新理论。当人们把经济发展与奇怪的“创新”学说重新联系起来，对经济运行轨迹进行“动态”性分析研究时，才发现了“创新”的创新价值和现实意义。

　　熊彼特将新产品、新工艺、新方法、新制度引用到经济领域，让一直痴迷于研究资本、资源、劳动力和技术的企业家、经济学家第一次尝试到经济过程的非物质力量，或许这种被叫着“创新”的东西并没有增加或减少资本、成本、技术成分等，或许这种无法计算的、无法考证的、人类特有的“智慧”就是我们不在意的文化力。熊彼特把这种被人们长期忽视但力大无比的有意识资源“组合”叫着“创新”。熊彼特强调发明与创新的不同，发明是一种构思与创造，而创新是一种实践，是新产品、新工艺、新方法和新制度的商业化过程重新组合与应用。

　　在竞争性的经济生活中，创新在获得新的生命力的同时，也意味着毁灭，新组合意味着对旧组织通过公平竞争而加以消灭，使更多的经济组织更快地转化为一种经济实体内部的自我更新，而那些赶不上创新节奏或没有意识到创新意义的企业都将被无情的淘汰出局。例如，1978年《福布斯》以公司市值为基准的全美100强，到2003年，已有38家不复存在，其中3家破产，35家被收购，在幸存企业中，有30家已无力问津《福布斯》2003年的全美100强榜单。在创新主宰世界的25年间中，68％的昔日赢家遭遇了创新性淘汰。所以，熊彼特的创新绝非一般意义上的技术革新或制度改良，是一种非物质的文化力量。

　　创新与破坏之间的逻辑关系是沿着正相关方向裂变，在某种意义上来讲创新就等于破坏，创新意味着旧生产组织的死亡，新经济组织的诞生，破坏孕育着新的生产力、新的生产关系乃至于经济形态、经济结构。每一次“创新”思想的突然出现和短暂的完成，意味着新一轮的创造性毁灭，而这种毁灭中恰恰孕育着新的“创新”的胚胎，所以，在这个意义上，破坏就等于创新，两者是一个互变过程。如果我们把每一次创新成果固定化了，或被神化了，那恰恰意味着创新的死亡，意味着真正的破坏。实际上“创新”本身也是个时间概念，具有天生的转瞬即逝性，所以，任何循规蹈矩行为或垄断“创新”的企图都是徒劳无益的，也正是这种无声的创新悄然改变了人的思想、经济的结构、社会治理模式。

1942年，熊彼特又把这种“创新”解释为是一个“不断地破坏旧结构、不断地创造新结构”的过程，是一个“创造性破坏的过程”。

[3]（[美]约瑟夫·熊彼特:《资本主义、社会主义与民主》[M],北京:商务印书馆1999年版）我们从熊彼特不断完善的“创新”理论中，依稀感觉到一种持续的推动力量，即文化力

　　二、思想“启蒙”与“文化工业”的自我毁灭

　　“文化工业”是霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》一书中提出的概念。他们指出，在现代资本主义社会，“电影和广播……它们称自己为工业”。

[4]（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕， 重庆出版社1990年版 ）霍克海默和阿多尔诺的“文化工业”概念具有强烈的否定色彩，他们认为，历史上具有进步意义的思想“启蒙”恰恰走向了自己的反面，成为利用自我的一体化策略和能力遮蔽资本主义制度的非合法性、消解大众的自主意识和独立判断能力的工具，因此， “文化工业”是“启蒙在意识形态方面的倒退”，从此，使人类由“启蒙”走向了现代“神话”。

　　法兰福克学派的启蒙并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指那个把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其主权的“最一般意义上的进步思想” [5] （注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕， 重庆出版社1990年版 ）。虽然启蒙精神追求一种使人能够统治自然的知识形式，旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来，但由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，变成了一种新款神话。在霍克海默、阿多尔诺启蒙辩证法之下，科学和逻辑的整个意义都成了问题，因为科学是解放工具，也是统治的工具，人们从学习自然开始，目的就是统治自然。启蒙的理性主义提高了人统治自然的力量，人们从统一的意志和语言彻底系统地消灭了否定的思维和力量，使文化启蒙演变为某些人对另一些人对全社会的统治力量。

　　霍克海默认为科学危机本身造成了启蒙的危机，因为科学和技术在提高经济、政治、文化、社会各部门的效率同时,它还把其操作主义本质扩展到整个系统模式之中,人们一方面适合了机械操作程序的生产、工作、管理模式和权力方式,另一方面自动放弃或被剥夺了一切形式的抗争。文化的普及与启蒙最主要动力来自科学，科学带给人类的是理性解放，自主性和独立性的增强，但思想启蒙本身的迷失又使得科学在参与文化运作上表现出反文化的倾向，尤其是在现代科学技术高度参与下，作为“工业”产品形式出现的文化却蜕变为可鄙的现代神话。

　　“文化工业”是现代科学技术和市场化的产物，它不同于以往任何时期的文化形态，它改变那种分散的、个体性的、手工作坊式的传统制作方式，采用批量生产、自动控制、流水作业、分工合作的工业化生产方式，这些都是借助于现代科技的力量而得以实现的。“文化工业”用“技术的无比威力”以及标准化、统一性等的科学意识，用自由放纵的市场手段瓦解了艺术本身所需求的个性，从而造成了艺术在文化工业生产链条中“终结”。

由于文化工业的技术着眼于标准化和系列生产，而放弃了“对作品的逻辑与社会系统的区别”，所以，个人只有当自己与普遍的社会生产、与社会主导的意识形态完全一致时，“虚假的个性才能不断成为普遍性”。

[6]（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第146页。）技术在文化产品中违背了它的驾驭者的意愿，艺术在市场消费改变了艺术的初衷，“文化工业”用人为意志代替了事物逻辑，使个人在“文化工业”统一的市场规范中的每一个进步，都以牺牲个性与自我为代价，使艺术无论从内容到形式都保持了一种无差异状态，最终导致人类个体属性的丧失、艺术灵感的终结。

　　在法兰克福学派理论家的视野中，“文化工业”是现代科学技术的产物，不同于以往任何时期的文化形态，是与大众的利益根本对立的。“文化工业”则是有计划、有组织地通过标准化、模式化的制作完成的，采用现代大工业生产的方式生产出来的。大众通俗文化是自然天成的，体现着大众趣味的多样化。“文化工业”是在资本驱使之下所进行的文化生产，通过不断改变享乐的活动和装潢，使大众在五光十色、琳琅满目的诱惑中放弃思想，大众在轻松的享乐中所体验到的只是一些“微不足道的感情联系”。

当文化的命运变而由资本来决定、文化的兴衰存亡系于投资意向的时候，人们从中处处可以感受到资本这只无形之手在背后的操纵作用 “欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。

[7]（注：霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第132页）。

　　总的来说,在法兰克福学派的理论家看来,艺术与工业水火不容，文化工业的合成基因天然发育不足，它与科学技术、形式逻辑和数学方法结合, 将经济、政治、文化融合成为一个密不透风的管理体系后，人类理性反而沦为了压制人、统治人的工具理性和技术理性，它与市场结合，艺术和文化的逻辑被从属于商品的属性、资本的逻辑、金钱的奴隶。从此，文化工业携带着意识形态把商品形象转变为某种文化符号，大量制造和推广这种标准化、模式化的文化符号，以诱发公众的消费欲望，引导流行的习俗风尚，甚至推动社会价值观念的变革，从而对整个社会的商品消费施加影响。

　　人们渴望艺术，但艺术却通过各类管道，每时每刻，每个地方，以一种千篇一律的面貌取悦于拙劣资本运作，单一乏味的艺术创作，至此，“启蒙”因孕育文化工业而走向自己的反面。

　　三、“创意”萎靡与能源再生

　　世界各国有数不清的电影院，每天都在不停地播放着不同的文化，围绕电影院线滋生一个庞大的产业链条，(点击此处阅读下一页)

　　每年仅票房收入近千亿美元。全球电影院线放映的片源85%来自美国的好莱坞，美国大片虽然有限进入中国市场，却迅速抓住了中青年观众的眼球，占领电影市场的半壁江山。从表面上看，美国大片为我国创造票房数收入十余多亿元，繁荣了低迷的中国文化市场，但大部分收入，皆被拥有知识产权的美国制作片商等拿走了。美国人通过对文化工业的创新、开辟了新的文化市场领域，迅速占领了世界电影市场。美国好莱坞的电影一开始将虚构的故事与资本、科技、市场等诸多因素重新排列组合，通过创意改变了人们的信仰和爱好，通过版权，捍卫自已的利益，通过市场掏空了世界观众的腰包，通过传播美国的价值观念俘获人们的意志，这也许就是熊彼特“创新”理论中没有明确提出那种非物质的力量。

　　在由工业化时代向服务业时代的转型的过程中，科技的进步不但改变了人们生活与工作的方式和态度，还为全方位满足人们精神需求提供了可能，这种内在的需求冲动不仅进而推动了产业结构与消费结构的转变，还推动人们的消费模式由单一满足物质需求向满足精神愉悦的转变。满足人们物质消费与精神消费的背后隐含着不同的消费模式和消费动力，世界进入精神消费时代后，我们又将寻求什么样的资源支撑起人类的文化经济时代呢？

　　纵观全球，发达国家早已有意识地利用独特创意和文化产品、营销、服务吸引了全世界的眼球，形成了一股巨大的创意经济浪潮。英国、美国、澳大利亚、韩国、丹麦、荷兰、新加坡等国都是创意产业的典范国家，在一些国家，增长的速度更快，美国达14％，英国为12％。在近10年中，英国整体经济增长70％，而创意产业增长93％，显示了英国经济从制造型向创意服务型的转变，一时间，文化创意成为新经济的能源化身。文化创意产业首先是在发达国家发展起来的，该产业之所以在这些国家率先发展起来决非偶然，有人认为主要靠政府的政策推动，其实它印证了约翰•霍金斯的判断：资本时代已经过去，创意时代已经到来。

　　创意和创新普遍存在于各个生产领域，它们并非都与文化相关。创意与创新不同，创新是针对科学垄断、技术至上的否定，它从根本上理清了科学进步、发明创造与创新对于经济发展的不同作用，创意首先是创新，其次是文化现象，最后是一种产业。创意作为产业源于个人创造力、能力及才华，在知识产权的保护、开发和利用充分前提下，具有创造财富、扩大就业潜力和强大的市场扩张能力。创意几乎涵盖了人类社会每一个方面，英国是最早把创意产业分为13行业：广告、建筑艺术、艺术品与文物交易、工艺品制作、时尚设计、时装设计、电影及影像制作、互动休闲软件、音乐制作、表演艺术、出版业、软件开发、电视广播。美国将创意产业分为6类：文化艺术、音乐唱片、出版业、影视业、传媒业、网络服务业。其他创意性国家也都根据国情制定了不同的创意产业分类标准，从总体上看，创意产业正以惊人的速度迅速覆盖几乎所有行业。创意产业的兴起，不仅打破了工业经济时代的规模决定一切理论模型，也从根本上否定了信息革命时代的科学技术万能铁律，使我们不知不觉地进入了文化经济时代。1986年,著名经济学家罗默(P. Romer)撰文指出,“新创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会,所以新创意才是推动一国经济成长的原动力。...” [8] （《政治经济学杂志》，保罗·罗1986,vol.94(5):1002-1037）

　　创意既是一种取之不竭，用之不尽可再生资源，也是市场潜力无限，消费没有穷尽内容产品，但这也不是说所有的创意都能成为产业。纵观发达国家文化创意产业发展的历程，可以总结出文化由创意到产业发展的一些必备条件。

　　1、悠久历史、厚重文化≠文化创意产业。世界上拥有最悠久历史的文明国家都不是文化创意产业最发达的国家。在欧洲，希腊是历史文化最繁荣国度，意大利是文艺复兴的圣地，但英国却成为文化创意产品最大的出口国。埃及、印度、古巴比伦和中国是四大文明古国，但文化产业的市场能力十分低下。文化资源贫乏、历史短暂的美国却是世界上最具影响力的文化产品输出国。可见文化创意产业发展建立在经济实力和科学技术实力基础上的要素创新能力和思想创意能力。

　　2、科学技术水平，尤其是数字通讯技术与文化艺术人才的结合是文化创意产业发展的支撑要素。

　　3、健全的知识产权保护体系。是文化创意产业发展的制度性保障。创意产业从构思、开发、制作、销售到最终为消费者所接受，每个阶段都涉及相关知识产权的保护与运用，没有完善的知识产权法律保障体系，文化在创意阶段就会消亡，文化产业就不可能持续性、聚集性发展，剧变性增长。约翰·霍金斯认为，知识产权是创意经济的货币，它在创意经济中扮演的角色，远比其在工业经济中的角色要重要得多。有人认为，知识产权是创意经济的“货币”，知识产权保护就是创意经济的“中央银行”。早在17世纪，英国发明了专利和版权。19世纪，北美人发明了农业技术推广服务，在20世纪重新对基础研究进行竞争性授权(重新推行知识产权保护) 尽管知识产权造成了一些暂时性的垄断力量，但是专利和版权仍能奖励创造性活动，促进经济发展，增进社会福利。

　　4、居民对文化产品的消费能力是文化创意产业发展的内在动力。文化产品属于高收入弹性的精神消费品，一个国家居民的收入水平和消费能力决定了文化产品的市场潜力。创意经济大师约翰·霍金斯断言，当人均GDP达到8000美元时，社会的产业分工将发生明显变化，创意产业的比重将迅速上升。联合国教科文的数据显示，国民收入与文化产品的消费量有密切的正相关关系，与这些国家文化产业竞争力也是正相关关系。

　　约翰·霍金斯在《创意经济》一书中明确指出，全世界创意经济每天创造220亿美元，并以5％的速度递增。

“我确信，在21世纪，一个国家只有设法将个体作为具有思想和创造力的人融入其经济体系，才能获得成功。” “在这种经济中，大部分人在大部分时间依靠创意而非地产或资本赚取大部分收入”。

[9](《创意经济》The Creative Economy，约翰·霍金斯，Howkins，2001,xiii) 创意形成产业或许是一瞬间或许需要一个艰难复杂的过程，不管怎么说人们在享受创意带来的快乐时，不停地发现新创意给自己带来的便利，深感创意乏力或创意枯竭同时又寄期望新创意的诞生。未来的世界一方面寄期望溪创意的诞生，另一方面期盼创意产业带来的新价值和新就业领域。

　　四、“文化泡沫”与全球结构性“裂变效应”

　　欧盟“Info2000计划”把内容产业的主体定义为制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业。

其内涵为制造、开发、包装和销售信息产品及其服务的产业，它涉及动画、游戏、影视、数字出版、数字创作、数字馆藏、数字广告、互联网、信息服务、咨询、中介、移动内容、数字化教育、内容软件等。从行业门类上，人们最早把娱乐业、广播电视、音像、网络及信息服务、新闻出版、旅游、教育等看成文化产业的主体或核心行业；
把传统的文学、戏剧、音乐、美术、摄影、舞蹈、电影电视创作甚至整个工业与建筑艺术、艺术博物馆、图书馆等看成文化产业正在争夺的前沿；
把广告业、咨询业等看成文化产业的边缘。文化产业在国际结构震荡互换中，不断被调整范围和排列位次，每一次变动都可能引发新的产业结构性裂变。

　　文化产业是文化经济的主体，联合国教科文组织将文化产业（Culture Industry）定义为：按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。美国20世纪90年代，发布"北美行业分类系统"，将信息产业重新定义为将信息转变为商品的行业，包括软件、数据库、通信、信息处理服务、出版、电影及唱片、广播电视，而计算机和通信设备的生产被划为制造业的一个分支。这说明以数字化信息技术的出现为标志，国际文化产业已经通过与信息产业的合流，完成了从早期文化产业（文化工业）向现代文化产业转型，文化产业因此被冠以"内容产业"的新名称。现代文化产业冲破文化工业的传统传媒业的范围局限，涵盖了以往所有现代媒介所负载的内容，是横跨通讯、传媒、计算机诸产业领域的新兴的综合产业，

　　90年代后半叶，全球知识经济与数字化的狂潮曾使世界欣喜过望，全世界各行各业各种人士都梦想在虚拟世界中挖掘真金白银，飘忽的网络吸引了巨量的资金投，愚拙的百姓看不懂皇帝的新衣，也争相到网络业来“烧钱”，结果新经济并没有编织出新梦想，经济泡沫在迅速膨胀中瞬间破灭。本世纪初期，西方国家网络经济的短暂断电和泡沫破灭，一度瓦解了人们对文化以及文化产业憧憬和信心，但是随着内容产业浮出水面，加速了传统文化产业与信息产业的产业链条融合重构，人们深信国际性产业升级运动将依此为标志开始了新一轮洗牌。

　　一般来讲，国际产业升级都将伴随着经济结构调整和经济增长方式巨变，而引起巨变的那条动力链条，有时是明显的，有时是模糊的。文化经济最初动力链条是清晰的，但由于受制于文化的意识形态性制约，形成产业时间、速度大大延缓。冷战后文化融合、科技发展和网络时代快速到来，基本化解精神禁锢与文化坚冰。人们不禁要问在世界政治日渐变暖，科技快速发展，网络设施完备，制作技术手段和传播交互方式高度发达的情况下，文化成为产业，成为经济形态的路途还如此遥远？

　　在文化产业链条中，还没有人计算过创意、内容、传播方式和表现形式的贡献指数，有人认为，一套软件光盘里面98%是内容，只有1％～2%是程序、制作成本，观众要看的是节目内容而不是技术，也不是内容所依附的介质，因此，文化经济的动力性资源是内容。据了解，中国文化蓝皮书对去年“超级女声”现象进行了深入研究，初步估计，“超女”产业链条中各环节的参与者所获得的直接经济回报累积已超过７．６亿元，按照上下游产业链间倍乘的经济规律分析，“超女”对社会经济总贡献将达几十亿元，其品牌的商业价值也将超过２０亿元。蓝皮书还认为， “超女”以其独特的创意，改变了以往电视台以广告收入为主要来源的营利结构，将电视、电台、报纸、杂志等媒体充分融合，并充分运用手机、网络等新媒体，创新了传统电视的营利手段，使“超女”的影响力辐射至全国。

　　文化作为产业具有市场运动规律，但是作为产业的文化却有特有的运行规律。比尔·盖茨不是经济学家，对经济规律的认识是灰白，他在自身产业裂变的过程中却发现了一个它无法求证显象：“创意具有裂变效应，一盎司创意能够带来难以计数的商业利益和商业奇迹”。

[10] 《深圳商报》 2006年12月21日）比尔推动了网络和数字革命，但他并解决不了流过那条“粗管子”——光纤宽带电缆的东西，如何被人接受问题。互联网作为数字内容产品制作、传播的最大载体，从技术的角度上无限扩展了数字技术的信息内容和服务产业的边界。这也就是说，技术工具的问题解决后，传播什么或发送什么或者说“上帝”的消费者们需要什么、消费什么，成了文化经济发展的关键。今天日渐走热的短信、网络游戏和VOD点播、音乐下载，甚至QQ等都属于这种新兴的数字化内容产业，超女现象也在之类，他们都是在给人们带来愉悦的同时，创造出巨大的经济价值，形成新的产业链条。

　　中国作为全球最大的影碟播放设备制造基地，每天都在为全世界制造质美价廉的文化器械，为世界人民提供了愉悦工具，但中国每出口一台DVD需要交给外国人18美元专利费，除去成本，只能赚１美元。一台标价79美元的MP3播放机，属于中国企业的纯利润只有1.5美元。美国人一直处于产业的核心技术，拿走了知识产权，外资处于产业上游，掌控制品牌和技术，掏走了真金白银，而我们一直处于人家吃肉，我们啃骨，人家吃米，我们吃糠的产业下游。1986年，被誉为“知识经济之父”的保罗·罗默（Ｐａｕｌ Ｒｏｍｅｒ）撰文指出，新创意会衍生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会。所以新创意产生新裂变，新裂变孕育原动力，我们处于文化产业的下游，产品本身没有“创意”含量，没有裂变的动力。1998年，阿特金森(Atkinson)和科特(Court)指出，美国新经济的本质，就是以知识及创意为本的经济(The New Economy is a knowledge and idea based economy)，而中国还在努力享受“中国制造”带来喜悦。

　　五、中国在哪里叩开文化经济的命门

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　　解释“创造”是人类一切伟大哲学与宗教的开始——《易经》之“大哉乾元，万物资始”，圣经之“起初神创天地”， 中国俗语之“自从盘古开天地”，老子之“无中生有”，历史上的宗教或哲学体系都是以解释宇宙与人类之创造为其开篇或逻辑起点的。在中国漫长的历史中，老子悟道，牵青牛西去后，“道”或“悟道”被“师者，传道，授业，解惑也”替代，从此，百家争鸣休，著书立说，游说天下停。作为人师者或“传道，授业，解惑”或“我注六经”，或归隐山林，或吟诗作画。近三百年来，世界发展高潮迭起，最能引起人类自豪的首当其冲是思想解放运动，其中亚当斯密之“看不见的手”，卢梭之《社会契约论》，马克思和恩格斯之“劳动创造人”等等影响甚至，这些思想火花至今仍然影响着人类，乃至于从根本上改变了世界发展的走向。

　　20世纪，世界上又涌现一大批揭示时代趋势、指引历史方向警世宏论，诸如，丹尼尔·贝尔之《后工业时代的来临》，卡斯特之《信息化三部曲》，马克斯·H·布瓦索之《信息空间》，美国未来学者托夫勒的一系列著作及尼葛洛庞帝的《数字化生存》等。在这些改变世界的著作和影响人类的思想中，基本上没有中国人的声音，尽管中国知识分子也曾经在彷徨中奔走呐喊过，也曾经把西洋文明奉为启蒙器具，当作真理、圣典摩顶礼拜，结果把梦幻转化为统一的阶级意志，走向了它的反面。面对世界范围内的日益复杂的变革，中国社会科学界在整体上长期处于失语的境地，始终处于“我注六经”的状态，中国人把解放思想当作一项十分遥远的任务，甚至于认为十亿人民一条心视为“团结就是力量，把解放思想=统一思想。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“以往的哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。[11] (《关于费尔巴哈的提纲》《马克思恩格斯选集》人民出版社、1995年,第1卷、第54-61页)改变世界有一个前提是先提高人们认识世界、控制世界的能力，然后将这种能量转化为统一的社会意志。对思想的垄断与对诸如土地、制造厂和设备等原材料资源的垄断不同，思想垄断从垄断信息，左右教育开始。我们好像接受阳光雨露，掌握了改变世界武器，通过制度化安排进行思想文化与物质能力的转换。一种文化发展必须鼓动全社会成员积极参与理念创新，必须在不断发明、创造、创新、创意中推动发展。我们只有在这种动态发展的语境和法的层面，文化遗产才具有真正的传承意义，文化的市场活力方能显现。

　　中国文化在迷茫中悄然起步，但前一个阶段，有一个研究文化产业的大学者，从多方面论述了中国国家文化安全问题，认为西方大国文化正是借中国发展文化产业之际，直接威胁中国文化主权和文化发展问题，此论虽没有什么新鲜论调，但由于受文化惯性的助力瞬间转化为一统的民族意志，萌芽中的文化启蒙瞬间被窒息，蠕动中的文化发展如临大敌，夹缝中的文化产业如履薄冰。文化经济的产业属性承载鲜明的意识形态性，它除了具有特殊的情感，具有占领对方心灵、拉近心理距离的自然引力，带动其它产业发展的作用，属典型的“情感经济”，它本身具有俘获心灵，禁锢思想，扫清思想障碍，征服其他民族或政治文化的暴力作用。据报道，韩国化妆品原来在中国并不畅销，韩国料理在中国也没有什么市场，但随着韩剧在中国的热播，韩记商品逐渐为中国消费者所认同，韩国化妆品已成为中国消费者的热门选择，韩国料理也成为中国流行的饮食文化，后来韩国人逐步把自己扮演称为“儒文化”继承人，中国民间也默认了韩国儒家文化发言人地位，于是“韩式儒文化” 从市场上彻底填补了儒家文化情感空白，从经济上掠走了儒文化赖以生存的根基，从文化传承上割断了儒文化的脉元，最后从本质上颠覆儒家文化的华夏本色。如果说西方发达国家利用文化优势，威胁我国政治文化安全，那么说像弹丸之地的日本、韩国从颠覆我们的传统文化开始了以小欺大文化之旅。如果说像我们这样一个文化大国要在网络时代筑起文化万里长城，以捍卫文化自尊，保卫自身的文化安全问题，那么说，我们只能说我们用新的文化暴力抑制了民族文化的活力，阻塞了民族文化与世界文化的交流通道，遏制了民族文化的市场扩张能力。

　　在文化经济的时代，文化首先表现出思想创新，其次是文化创意，从文化创新与创意的角度看，文化经济表现出一种新思惟和新生活态度，它不仅是一种物化产品，也是一种物质的文化形态化和新精神需求；
它不仅是一种物质生产过程，也是艺术创作和新生产形态；
它不仅是一种可计量财富，也是一种新空间和新消费领域；
它不仅是一种就业形式，也是一种意念享受和新的工作方式，它不仅固守传统的文化消费理念，还不断冲破行政疆域，引导不同文化的认同，拓展新文化需求和市场空间。文化作为产业别或产业链式文化经济的物化结构，在文化产业链条的上游，是文化遗产的数字化与海量文化内容的上载，下游是消费类信息技术产品的普及和信息文化娱乐产品的大规模市场推广，以及大众流行文化艺术符号在传统产业总的普遍应用，链接文化与技术，文化与市场的核心就是创意与内容完美结合。文化经济的增长模式不仅打破了工业经济时代的规模决定一切理论模型，也从根本上否定了信息革命时代的科学技术万能论。

　　文化经济是文化产业外延的扩展是指那些以个人创意为基础，以内容产品为主导，以形式创新为动力，以创造消费为手段，以满足人的精神需求为目的，以知识产权为保护的可创造潜在财富和就业机会的经济形态。就经济性质而言，文化经济是向消费者提供文化产品、精神服务和心理需求的产业形态，它高度依赖个人的创意，充分利用独立个性、特定技术和特异才能等创造出知识产权，运用到商业领域，创造出经济附加值和就业的所有产业活动。文化创意资源来源于人类自主思想与特有灵感，在文化经济时代，每个国家都会将注意力转移到架构开放的教育体系，培育自由思想母体，优化知识结构上来。现代社会需要教育，更需要思想者，需要布道大使，更需要创意大师。所以，一个国家如果没有一支由独立的思想家、科学家、艺术家、作家、设计家、影视编剧、剧作家、画家、音乐家、电影制作人、导演、演员、舞蹈家、舞蹈指导等组成的生气勃勃的创意人力大军，就不会拥有开放文化市场，赢得文化的新生。

　　注释：

　　[1]熊彼特.经济发展理论[M].北京:商务印书馆,1990

　　[2] 约瑟夫·熊彼特:《资本主义、社会主义与民主》[M],北京:商务印书馆1999年版

　　[3]约瑟夫·熊彼特:《资本主义、社会主义与民主》[M],北京:商务印书馆1999年版

　　 [4]霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕， 重庆出版社1990年版

　　[5] 霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕， 重庆出版社1990年版，第113页

　　[6]霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第146页

　　[7]霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》〔M〕，重庆出版社1990年版，第132页

　　[8]《政治经济学杂志》，保罗·罗1986,vol.94(5):1002-1037

　　[9]《创意经济》The Creative Economy，约翰·霍金斯，Howkins，2001,xiii

　　[10] 《深圳商报》 2006年12月21日

　　[11] 《关于费尔巴哈的提纲》《马克思恩格斯选集》人民出版社、1995年,第1卷

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