单世联：丑化的艺术与美化的生活

　　英国诗人艾略特有一首诗叫《空心人》，说尽了现代人的无奈和绝望：

　　世界就是这样告终

　　世界就是这样告终

　　世界就是这样告终

　　不是嘭的一声，而是嘘的一声

　　２０世纪太复杂、太令人费解了，几乎人类努力的一切领域都发生了巨大变化。在美学上，最触目的当然是艺术向美的告别。从历史上看，把美和艺术联系起来的是古罗马的普洛丁，中世纪也有人重复过这一论调，但中世纪关于美和艺术有不同的态度，如果说他们热心于礼赞上帝的美的话，那么虔诚的教徒们对艺术就不那么放心了。只是到了文艺复兴时代，美才不但在理论上，也在实践上成为艺术的理想和目标。从１６世纪到１８世纪，近代艺术创作了无数美的杰作，“美”是美学和艺术研究的中心问题。但不祥之音出现了，动摇美和艺术这种几乎是天经地义的联盟的，有三步；

　　第一步：把美看作审美价值的一种。18世纪末，“崇高”和“丑”的出现，已经表明美不是艺术的唯一价值。伯克把美和崇高作了本质上的区分，使崇高与美平分秋色，美不再唯我独尊。１７９７年，弗·施莱格尔注意到莎士比亚的作品像大自然一样，让美丑同时存在；
黑格尔的学生罗森克朗茨专门写了《丑的美学》（１８５３）。他们都注意到，艺术中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等，从古典主义到现代艺术，从普遍雕塑到用机械力驱动的活动雕塑和具有活动装置的“积成雕塑”，从呕心沥血的精心之作到信手涂鸦，从优美和谐到丑陋可怕等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李尔王》这样的古典作品，尽可以说它们是有力的、庄严的、有吸引力的等等，但绝不能说它们是美的，于是人们用“审美价值”、“表现力”等等指称它们的意义。

　　第二步：把审美价值看作是艺术价值的一种。这个问题在理论上的表现，是“美学的艺术哲学化”。自从谢林发表《艺术哲学》以来，美学就已逐渐把全部注意力转移到艺术研究上来了，但在谢林、黑格尔这些古典美学看来，艺术还是以审美为轴心的，崇高、丑虽不是美，但是在艺术中具有审美价值。２０世纪则出现了种种“奇谈怪论”，如艺术的本质在于新奇、变形是我们世纪的特征、艺术是一种治疗和复原等等，美和审美已经被从艺术中清除出去。艺术的目的不但不是表现美，也不是表现审美价值。

　　第三步：向艺术概念的质疑。艺术作为美学或艺术哲学的研究对象也不那么可靠，向“美”宣战的先锋艺术最后也没有放过“艺术”。１９１７年，杜香把一只普通的小便池加上标题“泉”就送交展览，遭到拒绝，引起争论，结果杜香胜利，从此带来各种异想天开的创新之举。迪基为艺术作的一个最低限度的规定：它是一件人工制品，连这一点也不获认可，“现成物品”比如一块漂浮木、“废品雕塑”比沥青、铅条、毛毡等，也可以是一件艺术品。传统艺术以美为理想，接着以“表现力”为目标，如果这一点还有疑问，那么“有一个东西”才可以称之艺术品这一点应当是没有疑义的了，但也不行：１９１１年，巴黎罗浮宫的《蒙娜·丽莎》失窍，出于好奇和惋惜，有超过以住１２年的观众前来观看以往挂画处的一片空白，这使极端的先锋派得出结论：“无”比有“好”，此后就真有一只空画框被挂在画廓中进行“展览”。荒诞派戏剧家克特的《呼吸》只有３０秒钟，所有的表演舞台帷幕拉开３０秒钟，台上空无一人。帷幕拉上时，演出结束。艺术品已不复存在，唯有“艺术情境”存在，比如画廓、剧场。黑格尔所预告的艺术的死亡终于在２０世纪出现。

　　不止是先锋派的挑战，全球文化的交流也滋养相对主义的艺术观。杜夫海纳就发问：面对一座黑人雕塑、一个玻里尼西亚拜物的物神，一扇罗曼斯风格的彩色玻璃窗，我们应该按什么标准对它们下判断。美学或艺术哲学无法取消这些“作品”的权利，只能开放自己的概念系统，不再以“美”、“审美价值”或其他什么西方准则作为判断和批评的标准。

　　美的地位的衰落和艺术的死亡，是２０世纪敏感心灵对人类处境的回应。在这个世纪，生活的每一个方面几乎都充满了矛盾，几乎过去的每一点设想，每一点诚意都受到怀疑。暴力、战争、集中营、种族清洗、核武器等等充斥于１９１４年以后的世界，异化、无力、恐惧、焦虑、绝望等等成为２０世纪的主导经验。拿破仑时代的外交家塔列朗说过，只有生活在１７８９年以前的人，才能品尝一切生活的甜蜜；
１９３０年，德国哲学家雅斯贝斯在引述了这句话后补了一句：而一个多世纪后的我们，则又把１９世纪初期看作平静美好的时光的继续。奥地利作家茨威格以《昨日的世界》中，把１９１４年作为光明和黑暗的分界线。英国哲学家伯林说我的一生，历经２０世纪，却不曾遭逢个人苦难。但在我的记忆中，它却是西方历史上最可怕的一个世纪。英国音乐家梅纽因说，如果一定要我用一句话为２０世纪做个总结，我会说，它为人类兴起了所能想象的最大希望，但同时却也摧毁了所有的幻想与理想。

　　当然，世界不是一片漆黑，民主改革，经济增长，技术进步，也从未离开２０世纪。但对于精神文化，特别是对于审美和艺术来说，这些“光明面”的意义也是大可怀疑的。法国作家司汤达把艺术与自由对立：两院制将遍及世界，给美术以致命的打击。统治者将不是去建造可爱的教堂，而主要关心在美国投资；
他们决不会连续５０年投资二千万元去建造像圣彼得教堂那样宏伟的建筑。在两院制的统治下，上流社会挤满了富翁，他们无疑是值得尊敬的，但他们不可能有什么鉴赏力。在我看来，不出一个世纪，艺术就将被自由所消灭。德国诗人海涅把艺术与民主对立：他们将用结满老茧的手无情地打碎我那样心爱的一切美的大理石雕像，他们会高频敲坏诗人那样喜爱的一切小玩意和稀奇古怪和艺术品，他们将毁掉我的月桂树林，大那里种土豆，我的诗歌集将被杂货店老板用来做圆锥形的纸袋，让他装进咖啡或者借贷老太婆吸用的鼻烟。此后，法国思想家托克维尔认识到民主不像蛮族入侵一样不可避免地来临，所以他关心如何减少它的弊病；
德国史家布克哈特一想到民主就不寒而栗。至于经济发展和技术进步之于审美和艺术的意义，席勒以来的美学家们就作了阴暗的描绘。

　　于是，我们很容易理解毕卡索的一句话：美，那是个多么奇怪的东西啊，在我看来，美这个词毫无意义，因为我不知道它的意义来自何方，引向何方。几乎所有的思想家和艺术都承认，“荒谬”、“无意义”比“美”、“和谐”更是我们生活的真相。

　　美和艺术的艰难甚至死亡难道还有什么疑义吗？

　　但另一方面，文明生活中的美确实也在增加。正像贝克特的荒诞剧中说的：可事儿还得继续下去。让生活继续下去，让生活多一些美，让艺术成为生活的一部分，不但是人性最深层的欲望，也是一些美学思想考虑的问题。

　　美国哲学家杜威，在中国以实用主义（其实是实验主义）著名，也是一个致力于生活美化的美学家，其《艺术即经验》一书以恢复审美经验与日常经验的连续性、使生活向艺术靠拢为主题。艺术即经验，经验是艺术的基础，任何人类行为都潜在地具有艺术特性。并不是任何经验都是艺术，而是手段与目的溶合后的经验。只要手段与目的是分离的，人就无法得到这种真正的经验。真正的经验不是指人做了什么或追求什么，也是指人怎样做的，它产生于做什么和怎样做之间的相互作用和相互协调的过程中。当人获得这种真正的经验时，他的劳动或生活过程就已经是艺术的了。不是为艺术而艺术，而是艺术为生活，艺术以想象的方式提高个人和全体人的精神生活，使经验成为它本质上应该成为的那种完美和愉快的样子。

　　美不等同于日常经验，但又不是与经验无关，审美经验是从日常经验中升华出来和由正常经验转变而成的。一种正常的经验，要想成为审美经验，要具备强烈性、完整性、清晰性三个特征。但日常经验大多缺乏这三个特征，这就需要完成一种由日常经验向审美经验的转变，转变不是质的转变，审美经验也仍然是经验，只不过是达到顶峰的日常经验。完美的经验就是人们认真、热切、激烈地做某一事情的经验，在其中，绝对不带有任何被动的或不得已而为之的因素，没有僵化性，与此相反的则是松弛无力、无精打采、混乱不整，所做之事与所得到的东西不平衡的经验。所以取得审美经验的关键在于“做和经验之间的平衡”。两者达到了平衡，即使中吹口哨和切菜这样简单的活动，其“做”的过程和形式也就变成了值得欣赏的对象，人们可以在具体的形式中感知到手段与目的、有用的东西与美好的东西的完美溶合。审美经验就是经验的完美，当生活变得美好和强烈时，它就已经是艺术的了。不能说“生活”需要“艺术”，因为这样说意味着把生活与艺术割裂开来。如果艺术孤立于生活之外，它就失去了自己最基本的原料。艺术的独立就是艺术与生活的融合，真正的艺术绝不以取消人的正常趣味和活动为代价，而必须使这些趣味和活动得到非同寻常的满足。当然，这是理应如此，实际生活中，人们一般感知不到艺术从生物活动中演化出来，原因在于人的真实自然存在总是被阻碍而流产，因此背上沉重的包袱。为此，杜威建议我们不要拒绝人的内在自然，而是释放它；
不要因为受到内在自然原操纵而感到不安和羞耻，而是十分高兴地具有它和珍惜它，并让它达到对自身的赞美。

　　杜威把审美、艺术和生活经验联系起来，扩大了此前所有的艺术定义，以至于一些似乎与艺术毫不相关的事物和人类活动，现在都具有了审美性质。从此，审美与生活之间的距离开始消失，艺术被等同于生活的完美状态。他的思想直接影响了美国艺术家，他们把一种巨大的社会意识作为艺术工作的总目标。而从６０年代的学生运动开始，年轻的一代尝试建立一种审美文化，把本来是审美自律领域的“无目的的目的性”扩展到整个文化中，使之变成“有目的的无目的性”的东西，用审美原则改造思维方式、生活风格、道德准则和教育观念，部分实践了从席勒到杜威的构想，并启示了马尔库塞等人的“审美革命”的思想。这个时期的大部分艺术，都反抗分离艺术与生活的形式主义，它们都试图使伟大艺术回到人类日常生活中来，与生活交融一体。

　　这当然是宏伟的理想和可贵的实践。俄国小说家契诃夫说过人的一切都应当是美的，与他同时代的思想家车尔尼雪雪夫斯基干脆说美就是生活。但生活有许多是不美的、是非艺术的，所以现代美学才要使审美从生活中独立出来，所以杜威才要努力把生活与艺术连结起来。生活的艺术化、人的美化是一个艰难的过程，僵化的社会体制、压抑性的权威结构都在抵制着美和艺术，生活的美化需要人的自由。

　　在一个充满集中营和清洗的世界，在一个血腥和寒冷的季节，苏联思想家巴赫金向我们提供了一个狂欢节和公众广场的意象。他的《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》是一部寓意深远的著作。欧洲民间有“狂欢节”的传统，这一天，人们放下一切工作，走到广场，化装游行、吃喝玩乐、滑稽表演、尽兴狂欢，文化史上各种怪诞的风格和喜剧、诙谐、夸张、讽刺的形式都来源于此。巴赫金从中引申的，主要是文艺复兴时期拉伯雷笔下的狂欢节，或者说是狂欢节的艺术形象。

　　狂欢节是公共的世界。它没有任何神秘主义和虔敬行为，属于一个完全不同的领域，也不遵循官方的审美规范，其核心是一种纯粹的艺术形式，更准确地说，它甚至不属于艺术领域而就是生活本身。与仪式典礼不同，狂欢节不是由某个孤立的特权阶层来组织，这个阶级依据的是他们独有的规则，无论是宗教的还是审美的。相反，每个人都创造狂欢节，每个人都是狂欢节。狂欢节不是一个为人们观看的场景，人们在其中生活，所有人都参加进来。在狂欢节举行的时候，在它之外没有另外的生活，在此期间，生活只从属于它的自由法则。这一天，人们自发自愿地来到广场，尽情地享受着感官欲望的自由渲泄。“公众广场话语”具有一种象征意味，是与官方和权威话语相对立的全民话语，从来不属于任何私人，它不承认任何权威和中心，所推崇的仅仅是“可笑的相对性”。它实际上是一声呐喊，在大批人群中高声呼唤，来自人群，并以人群为对象，讲话者与人群融为一体，既不以人群的反对派出现；
也不想启蒙大众，他与大众一同开怀大笑。狂欢节是社会组织中的一道裂缝，由于占统治地位的意识形态企图塑造成一个统一的文本，一个固定的、完成的和永恒的文本，因此狂欢节是一种威胁，是一个颠倒的世界。

　　狂欢节是一个“笑”的时节。它以笑话的形式建立自己的世界以反对官方的世界，建立自己的教会以反对官方的教会，建立自己的国家以反对官方的国家，它与自由不可分离并有着根本的联系；
狂欢节的最后一个项目是笑谑地为狂欢国王加冕和脱冕，(点击此处阅读下一页)

　　表现出新旧交替的不可避免，同时也表现出任何制度和秩序、任何权势和地位都具有令人发笑的相对性。这样，一切等级、权威都在可笑的相对性中，在随便和亲昵的接触中，在摩肩接踵的广场上，被悬置、颠覆、消解。在狂欢节的笑话中，充满了对一切神圣事物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人、一切事的随意不拘的交往。

　　狂欢节是生命力的赞美诗。它诅咒一切妨碍生命的僵化、保守的力量，使人对多样变化的感受保持活力，摆脱那些阴郁范畴的压迫，例如“永恒的”、“不可变动的”、“绝对的”、“不可改变的”。它面对的是世界的快乐和自由的欢笑的一面，连同其未完成和开放的性质，连同变化和新生的欢乐。狂欢节中出现了“上下倒错”和“卑贱化”的倾向，“上下倒错”指的是人体上下部分的错位，即主宰精神、意志、灵魂的“上部”（头颅、脸孔）和主宰生殖、排泄的“下部”（生殖器、肛门）的错位；
“卑贱化”是将对的关怀从头脑和心脏降低到肉体的低下部位，将一切高贵的、精神的、理想的、抽象的东西降低，它是一个物质性水准的转移，其目标是土地和肉体，及两者不可分的统一。这是对生命力原始性赤裸裸的歌颂和对肉体感官欲望的纵情赞美。

　　巴赫金赋予狂欢节以与官方的意识形态和精英文化对抗的力量，它打破一切牢笼的“公众广场”，它颠倒一切等级秩序的“笑”，它放荡肉体欲望的生命自由，它把确定置于多义和不确定之中的怪诞等等，具有远远间超出审美范围之外的政治─文化意义，狂欢节是解放的世界：世界不再可怕，而是极端的欢快与光明。毕竟，人类在文明的紧身衣中敝气得太久了，以至于寄寓了至善至美理想的艺术形式也似乎是一种桎梏。黑格尔说过审美有令人解放的性质，尼采、马尔库塞都曾从艺术中寻求人的幸福，但只有巴赫金把这一切说透了。生活有它的强制和压迫，不可能天天是狂欢节，但如果有那么一个片刻、一个瞬间，我们走出一切社会体制、文化规范、功利计较，朗声大笑，尽兴吃喝，痛快淋漓，自由奔放，纵恣自己的欲望，随意自己的身体，生活 不才真的值得了吗？即使不可能真的身临其境，那么在我们心境中，在我们的幻想中，也总该有这一点憧憬，有这一点向往。它没有改变我们的生活世界，但至少启示着我们，人类，就其可能和应当来说，是可以有另一种生活的。

　　９世纪的英国史家米什莱这样描述中世纪的“末日”之感：

　　在中世纪，人们普遍相信，公元１０世纪将是世界的末日。到那时候，世界将是一片混乱，只有在死亡中才能找到新的秩序。一个灾难接着一个灾难，一次毁灭接着一次毁灭。除了这些以外，人们还在等待着什么。面临着死亡的来临，囚徒们在黑暗中等待着；
在城堡可恨的阴影之下，农奴们在田野中等待着；
怀着孤独而混乱的心情，修士们在远离尘世的寺院中等待着。

　　一千年过去了，末日未至，但上帝没有拯救人类，上帝死亡之后的科技文明也没有解放人类，一系列的政治革命反而强化了对人的控制。尼采呼唤过反科学的悲剧精神，自己却在世纪之交悲惨地死去；
巴赫金给我们描绘了政治革命之外文化狂欢，但他本人却在流放、囚禁和战争中度达了大半生的光阴。联想到２０世纪的中国王国维、蔡元培、宗白华、朱光潜等倡导的“人生的艺术化”都无疾而终，不能不使人怀疑一切幸福的承诺和解放的努力。但究竟是什么原因，使得解放只是一个幻念，美学只是一次想象，人类只能在如今这样的境况中煎熬苦斗？对于蠕蠕而来的未来世界，我们没有重复“末日感”，也没有涌动“新生感”，我们只能像诗人歌德那样期待

　　一切消逝的

　　不过是象征；

　　那不美满的

　　在这里完成；

　　不可言喻的

　　在这里实行

　　永恒的女性

　　引我们上升。

　　（原载深圳《鹏华周刊》2003年第4期）

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