美术散文

美术散文篇一：梁实秋散文的艺术风格

梁实秋散文的艺术风格

梁实秋写散文别具一格，堪称散文界一代宗师，其散文写的炉火纯青，艺术造诣颇高，下面我拟从梁实秋散文鲜明的语言特色、闲适幽默的艺术风格等方面入手，对其散文的艺术特一， 梁实秋驾驭语言文字的功力深厚，极具特色的语言成为其散文一个突出风格。

⑴行文雅洁，用语精练。真正的散文语言，绝不容忍多余的文字，古近中外的散文大家无不以语言的节约性作为衡量语言表现力的一个至关重要的标准。梁实秋创作散文追求一种“绚烂之极趋于平淡”的境界，故此，他在篇幅上力求浓缩，删掉枝蔓;在语言上摅词滤藻，斯于至当。正是由于梁实秋深黯“割爱”的艺术原则，所以他的散文没有废话，以简洁取胜。他曾以“尽去枝节，少说废话”自励，认为散文艺术的最高境界是“简单”，“简单二字，是很高的理想”，并不是通常意义上的单薄粗简，而是一种有博返约的境界。他在《文学讲话》中谈及散文时说：“文章要深，要远，要高，就是不要长。描写要深刻，意思要远大，格调要高雅，就是篇幅不一定要长。”他自己的散文，也大都篇幅简约，语言精练，字数多在两千左右，如《记梁任公先生的一次演讲》，这篇短文不满千字，却栩栩如生的刻画出梁启超的神采风貌，笔墨生花地写出了他的渊博学识，一位国学大师的音容笑貌跃然纸上叙写精致，行文雅洁是梁实秋散文艺术的一大特色，他的文章，几乎都是开篇切题，简洁了当，极少渲染铺排，转弯抹角。

⑵梁实秋散文的语言具有一种典丽之美。这种美就是一(来自:www.zhaoQt.NeT 蒲公英文摘:美术散文)种“国文的味道”，他通过文言文的语体化，达到古今融化的境界.

二， 梁实秋散文具有一种包容性。这主要体现在他对中西方文化的兼他认为，中西文化各有优劣，因此他既反对妄自尊大，又反对妄自菲薄，主张虚心接受外来文化，使之与我们的传统文化溶解在一起。他的散文创作就实践了自己的主张——具有了一种包容性：如在写作技巧上，梁实秋对唐宋八大家的散文以及杜诗极为熟悉。他经常揣摩这些诗文的章法、句

法、声调辞藻的特点及行文技巧，使自己的白话散文能符合“文”的要求，而不仅仅是白话；他的散文崇尚简洁，重视文调，追求文调洁雅与感情渗入的有机统一，显然又受到西方古典主义的影响。由于梁实秋学贯中西，能够博才众取，因此，他的散文在内容上往往也是谈古说今，中外逢源，随手引征，文才斐然，具有一种包容性。他的广征博引，往往信手拈来，与通篇文章浑然融成一片，显得妥帖自然，了无痕迹。容并蓄上。

三， 梁实秋散文的闲适与幽默这是梁实秋散文的又一突出特点。梁实秋的散文起笔很早，但真正奠定他散文家地位的，是他入蜀以后的《雅舍小品》，因此，《雅舍小品》中体现出的闲适与幽默就代表了他散文创作的一个突出风格。梁实秋之所以追求这样一种风格，与他的思想变化是密切相关的。

四， 个性鲜明，倡导真诚。看梁实秋的散文不难发现，正是由于他沉稳、朗健、通达的性格酿成了他散文的凝练、雅洁、韵味浓郁的风格；正是由于他丰富广泛的阅世和幽默风趣的脾性又使他的散文在稳达健朗中透出了几分老辣深刻和机智俏皮；正是由于他率直的为人，使他的散文总是开门见山，直接切入主题，不矫揉造作，议论也是快言快语，绝不吞吞吐吐。梁实秋以学者的睿智，作家的灵感，大笔抒怀，直面人生，在散文中始终保持着自己的一分个性，一分真诚，这就使他的散文具有了一种不可抗拒的魅力。细细品味梁实秋的散文，无一不浸透着作者的那份真诚与个性，因此，我们很容易感受到他散文中充满的那种鲜活灵动的气息。

美术散文篇二：美术《图画文章》教案

五年级下册美术《图画文章》

美术散文篇三：优秀美术评论文章

一、悲剧与抗争：席里柯的《梅杜萨之筏》

欣赏席里柯的《梅杜萨之筏》。海上乌云密布：巨浪滔大，似乎要把木筏和聚在它上面的遇难者吞没。疾风呼啸着撕攫着帆篷，吹斜了用缆强拴着的桅杆。在前景的木筏尾部，画着几个己死、将死和听天由命的人。父亲绝望地守在心爱的儿子尸旁，用手揽着他，仿佛还希望摸出已死的心脏的跳动。少年死者的身体画得非常精彩，它是这幅画中最富有表现力的形象之一。少年左首仰卧着一个垂死的人，右边趴着一个伸开一条胳臂的少年的尸休；他上面是一个两眼发呆、似乎已经失去理智的人。这一组人物的收尾是一个以赤裸的双腿直挺挺倒挂在木架上、头和双手都浸在海水里的死人身子。这个身体和死去的儿子的身体一样，是整个构图的最强烈、最富有戏剧性的强音。

桅杆附近的一小组人物是从这一组刻着死和绝望的烙印的人物向画面右部满怀希望的人们的过渡。以仓促架立起来的帐逢为背景的几个人物紧张地注视着天际。其中突出的是一个用手指着远远出现的船帆的男人。

画面的右部同左部适相对立。人们强忍着痛苦，挣扎着挺起身子，希望看见刚刚在天边隐约出现的遥远的帆影。还有一点力气的人爬上了木桶，摇晃看手巾、破布，借以引起“阿尔古斯号”的注意。这一组热烈、紧张和苏醒过来的人物，以打信号的黑人的生动轮廓告终。 木筏横贯整个画面，而且两端都越出了画面：席里柯以这种迎面扑来的醒目的刻划造成了最大的感染力，使整个画面形象具有了纪念碑的性质。

同时，观众一眼就可以感觉到大海的茫茫无际，孤立无援的木筏就在这大海上漂流。画面构图把观众的视线引向远处，引向出现在水平线上的“阿尔古斯号”。画家以此而造成了空间辽阔的感觉。

《梅杜萨之筏》是法国绘画最英勇的篇页之一。庞大的画面洋溢着悲剧的气氛，观众即使不了解这一情节，也会被发生在他面前的这场戏剧的气氛所吸引。画家是怀着满腔的悲愤画这幅画的。在席里柯对人体动态和形体的表现上，的确有一种与米开朗基罗相似的完美和气质。席里柯画的这些形象，在力量和威力方面都使人想起米开朗基罗。

不能讳言这幅名画的某些矛盾。画家想要表现的是饱受折磨、筋疲力尽和挣扎在死亡线上的人们。在姿态、动作和表情上，他真实地表现出了他们的内心状态。但是，在人物身体的刻划上，席里柯未能克服他的表现丰满完美的人体结构和肌肉组织的热情。他沉醉于创造雄健的人体的乐趣，却没有充分强调出长期饥饿痛苦的痕迹------毫无疑问，它们本来应该给这些充满戏剧性紧张和英雄般雄健的形体留下更显著的烙印。

席里柯整个为他所刻划的这场人类悲剧所占据：他力求创造出这场悲剧的热情、真实的形象。席里柯的这一基本意图决定了他的构图选择、构图性质以及他所采取的种种新手法。为了以最大的戏剧性现实主义手法结构画面，他不得不放弃他当时所爱用的正面结构，而采用了纵深结构的、紧张的。富有动势的构图。

在创作《梅杜萨之筏》时，主题-----人的悲剧------整个占据了他，他希望热情、有力和真实地把它表现出来。动态和感受的刻划的多样性，没有造成构图的零散，而是归结成了一个统一体，形成了这个事件的鲜明而令人难忘的形象。为了加强画面的空间效果，他选择了高视点，把木筏斜摆起来，木筏上面以对角线的方向挤满了人，这就使他可能以最自然的方式来表现这个矛盾多样的场面，画出一切感情层次-----从守着儿于尸体发呆的父亲的消极悲观，也就是将信将疑和小心翼翼的希望，直到勃然发作和渴望求生得救的欲望。

然而，找们不应该忽略，席里柯为了追求统一的效果和强烈的感染力，有意回避了色彩的提炼：他以近乎背光的方式处理了整个构图：强烈的阴影画有力地塑造着人物的体积。由此而形成了清晰的外轮廓线，并且减轻了席里柯的色彩任务，在一定程度上补偿了他的色彩的简略：席里柯使全面保持了棕褐色调子，用整体的色调修饰了人物的形体。这种色彩上

的克制，使画家得以集中全部注意力来形成体积造型效果。在这方面，席里柯确实达到了惊人的成就。

《梅杜萨之筏》使人看来不象是一个片断，而是一部史诗；这幅画显然已经超越了它的情节，而成为人同灾祸的悲剧性斗争的象征，它体现着极端的痛苦、英勇的抗争和兴奋；席里柯的概括风格也是由此产生的，这就是简洁、避免次要效果和竭力使人注意整体的风格。尽管构图是山许多矛盾的局部所组成，但所有这些局部都不给人以独立自在的感觉，而是从属于整体的一个个部分。《梅牡萨之筏》-----以其几近沸腾的人类苦难一生成为一块坚固的磐石、一座完整的雕塑群像。席里柯的雄辩而紧张的外轮廓线处理是画面统一的支柱。这是念念不忘这一饱含戏剧气氛和无比强烈的形象的观众所最先看到和最先永远铭记在心的东西??

二、“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”

一评徐渭的《墨葡萄》

历史往往喜欢剥夺一个人一生中某些方面的权利来促成他别的方面的发展。徐渭，就是封建时代那个不合理的社会制度的牺牲品；然而从另一个角度来看，又何尝不是它所玉成了的一个人物。设想徐渭如果没有坎坷一生的遭遇，长年怀着寄人篱下的委曲心情：“激昂丈夫焉能婆娑蓬篙，终受制于人？”也许就难以发为诗文，表于戏剧又形诸图画，使他在艺文方面的成就永远闪发着一种特异的光华。

徐渭，字文长，号大池，晚号青藤老人。浙江山阴人。生于明正德十六年（公无1521年），卒于明万历二十一年（公元1593年），享寿七十三岁。据说他到了五十多岁才开始作画。尝自称：“吾书第一、诗二、文三、画四。”绘画史上不乏此类事例一一没有受过专门的绘画技巧的严格训练，只凭着天分才情信手挥抒。这些画家的作品往往有一个显目的特点：画技常失于格法，而思想境地和感情的素质却翩然跃动纸上，仿佛不甘于物质材料的束缚。史籍记载上曾有唐、王洽的所谓“泼墨”，而讲求“意气所到”的苏东坡更是一个著名的人物。历史潮流中偶然激荡迸溅出来的一些晶莹夺目的浪花，使一部绘画史平添了许多绚丽的景象，点缀上斑斑绚烂的色彩。

徐渭的画风，其“写意”的因素较之早期的“文人画”又有进一步的发展，个性化达到了更高的境界。他的画，已不象是一种静止的艺术，仿佛侵凌到了音乐的王国。画幅，仅仅是一个四四方方不动的框架，似乎难羁他的纵横恣肆的笔锋，从凝固的空间大步跨入到流动的时间领域。他的作画，只是随意兴之所至，酣畅无阻信手拈来，跳踉翻飞于尺素之上。试观一幅有名的《墨葡萄图》， 窥一斑以测全豹。正如这幅画上诗题中云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。画幅中呈现之物，是葡萄又非葡萄；既是静悄悄累累垂实于架藤之间，却又是他笔底“闲抛闲掷”，跌宕跳荡的一些“明珠”。这些“葡萄”，难以使人联想起止渴酸甜之感，点点墨痕，乃心血之滴沥。然而，这里又不是痛苦的低吟，也不是无可奈何的颓唐；旷达不能解除胸中块垒，倔强的个性使他对待外界一切有形无形的压力采取激烈的敌对姿态。久久盘郁胸臆间的沉积，顿然间找到了一个可以宣泄的心理孔道，便似飞瀑般从笔底倾泻出来，化作一片彩霞缤纷的图象。他全然不顾那沉重的传统高筑起来的一套穆肃平宁、恬适闲雅的意趣的欣赏习惯，代之以狂放、峭奇情境的引吭高歌。虽然徐渭的画在行家的法眼看来似乎不合绘画技巧的规矩方圆——所画花卉禽鱼蔬果之属！即不大符合自然原型的构造，亦不愿遵循前人积聚起来的一些造型原则。在他笔下出现的乐西，无论梅兰竹菊，或荷花牡丹，都一视同仁，难分轩轾。这些自然物固有的形态特征到他眼中己无足轻重，他所关注的只是心胸中激荡难平的情愫。徐文长的画，确是容易给人一种动人肺腑的印象，正是那流溢在画幅之上的不寻常的情趣意境，一如他的诗文戏剧

作品中的那些酷烈的嬉笑怒骂一般。

徐文长的画里蕴含这样一种思绪的内容，我们首先可从他本人一生经历中找到最浅近的根由。

徐渭的一生，可说是饱尝了“失意”的艰辛滋味。徐渭的父亲徐聪，只做过几任小官吏，晚年纳妾生下徐渭，不久即去世。因此，徐渭在家中的处境一开始就不太好。但这个自幼即享文名的孩子，在那个时代视投考功名为唯一出路，自是符合情理之事。然而，一连几次连个秀才都混不上，好不容易被允许复试，才被录取为生员，之后，终其一生被阻在这一关上。原来菲薄的家业一经败落，就不得不以教书糊口，或当官僚显贵的宾客和幕僚。徐渭三十七岁时作过胡宗宪的幕僚，后来胡败被逮捕入狱，文长因株连而几致疯狂。纵观徐渭的一生，遂意之事少，忧患之遇多。这些境况不可能不在他的心灵上打下深重的烙印，而在他的艺术作品中表现出来的一种愤激不平的感情，自非偶然之事了。

三、笔势遒劲 描写飘逸

一—南宋画家粱楷的人物画艺术

梁楷是一个具有特殊意义的中国画家，他那主流传至今的绘画作品，无论山水、花鸟，还是人物，都能给人以鲜明的、特殊的审美感受。然而关于他的生平：我们所知甚少，据夏文彦《图绘宝鉴》记载：“梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、道释、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于近者皆草草，谓之减笔。”

粱楷能以如此放浪的生活态度而见容于皇家画院，或许正是他绘画造诣高妙的缘故吧，适当时面院中的其他画家，“又其；精妙之笔，无不敬伏”，可见他的画的高人一筹了，不过，毕竟他不能受太大的束缚，终于一任意气，不受赏赐，可见他为人的洒脱。

梁楷也能画“精妙之笔”，但不知什么缘故，流传下夹的却大多是那些逸笔草草的写意之作，是不是这正说明了他与其他画工的本质曲别呢。

梁楷的画师承贾师古，而贾师古师承李公麟，所以说梁楷是李公麟的再传弟子，他的线描功夫十分出色。然并未拘泥于一家一法之中，他以不羁的性格、特殊的才情与果敢的胆识，所作；所作大笔泼写的写意减笔人物画，将唐宋物画的写意性发挥到极致，从而生奠定了他在绘画史上的显著地位。

从流传至今的人物画作品看，大致分为这样几类：第一是工细类，如《释迦出山图》、《八高僧故事卷》等；第二是工写结合类，如《布袋和尚图》等；第三是；大写意类，如《太白行吟图》、《泼墨仙人图》等。

《释迦出山图》为绢本、设色画，人物画得比较工细，衣纹紧密．勾线严谨，树木枝丫用短促线条交错搭成，方硬挺直，山石用笔较粗率，是当时院画的风貌。这幅画的树石背景画的比《八高僧故事卷》较为放纵，而这种放纵是为烘托这蝠画的基本氛围服务的。由于画的是释迦，所以整幅画的基调比较深沉，悬崖峭壁，古木枯搓，使的画中释迦那沉思的面容更添几分悲天悯人的愁绪。

和《释迦出山图》相反，《布袋和尚图》则洋溢着轻松幽默的气氛。此画绢本，设色。画—布袋和尚咧嘴大笑，这幅画以工笔勾勒出和尚的眉目及肩膀，衣纹则用粗笔挥就，一工一写，一粗一细，相去甚远，却又能相互融和在一幅画中而不觉得抵牾。

梁揩笔下的布袋和尚是一个极具变形夸张的漫画人物，那圆圆的头颅，扁平的鼻子， 以及那大得令人吃惊的嘴巴，都有一种与常人相异的奇趣，这里，布袋和尚被表现得滑稽而不丑陋，幽默而不粗俗，使我们不自得叹服梁楷对人物身份、性格的恰到好处的把握。

如果说梁楷在《布袋和尚图》中对衣纹的处理是将线条从二细衍化为粗放的话，那么，

在《泼墨仙人图》中，人物衣纹的表观，已由线条拓展为块面了。

那位仙人有着与布袋和尚相仿佛的面容，当然，他的夸张程度要超出布袋和尚。梁楷把他的眼、嘴、鼻全郡挤在脸的下半部，大部分的地位让给了隆起的、宽大的额头，或许这就是仙人的面相吧!

然而，同样是夸张，这位仙人却似乎缺乏幽默感，反而给人以敬畏的感觉，这当然与他那豁达、傲慢的气质有关，但从构图上分析，是与这幅画的视点有关。让我们拿《释迦出山图》、《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》来作个比较：《释迦出山图》视点很高，观者有俯视的感觉，因而人物俯首，气氛沉闷；《布袋和尚图》基本上采取的是平视的视点，且有一种面对面的平等感，团而布袋和造才会如此亲切和平易近人，而《泼墨仙人图》的视点很低 ，观者看画有一种仰视的感觉，好象这位仙人正俯首傲视芸芸众生，于是，观者难免百敬畏之感。

《泼墨仙人图》是梁楷减笔画的杰作，如果说他的另一幅减笔画《太白行吟图》是以简洁、疏廓的境界取胜的话，那么，在这幅画里，人们更注意的应该是他那精美绝伦的笔墨技巧所带来的形式之美。

这幅面以淡墨为基调，大笔挥洒，不拘成法，却在这看似不经意的信笔中，表观出了衣服的结构。实际上，这是胸有成竹的挥洒，而决不是随心所欲的涂抹。梁楷在淋漓的泼写中，也非常注意节奏的变化和桔湿的对比：头发以淡墨画出，通过用笔的变化和墨色的枯湿对比，取得了—种非常传神的表现效果。衣服总体上以淡墨为主，然而左肩头积以浓墨，一方面突出人物高耸肩膀的傲慢态度，也使墨色有所变化，不至于平板。裤脚的表现也是非常耐人寻味的，从右上到左下，从湿墨到干笔，笔迹的末梢是几笔飞白的痕迹，给人以—种运动感，仿佛这位仙人工在迈步前进。而裤腿接地处平直的一笔与鞋底一笔相衔接，呈水平状，使得整个人物的行进姿态显得稳重。

四、拉斐尔《西斯廷圣母》

在拉斐尔留下的无数杰作之中，最著名的当数《西斯廷圣母》 这幅被绘制于梵蒂冈著名的西斯廷大教堂内的圣母像，几乎可以被认为是圣母画中的绝品，画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬，不可亲近的模样，将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女，她的脸上洋溢着坦然的骄傲；为自己手中怀抱着的基督，她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱，因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。这种伟大的母爱，显现于这个身着简朴衣裙，赤足的年青的妇女身上。她缓步从云端走来，双手抱住紧挨着自己胸前的幼小的基督，微风吹拂起玛利亚的头巾与裙边，侧身站着随同前往人间报信的大天使圣芭芭拉，画面的左端站立着前去欢迎圣母子的降临的教皇西斯托斯。

画面上，帷幔向两边缓缓拉开，圣母马丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。她的脚边，跪着年老的教皇西斯廷二世和年轻美丽的圣徒瓦尔瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着圣母应该去的大地，后者目光下垂，虔敬里略带羞怯，似在为母子俩祈祷。圣母面容秀丽而沉静，眉宇之间似有隐忧，为了拯救个人类，她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里，他睁着大眼睛望着我们，目光里有一种不寻常的严肃感，似乎他已明白这里所发生的一切。

《西斯廷圣母》在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福。完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌：她走着，一边在倾听颂扬，身上放射着福祉的温和之光；仿佛天上的精灵，化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术

上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分亭着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到圣母的祝手。

西斯廷圣母塑造了一位人类的救世主形象：她决心牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。

拉斐尔（1483---1520）文艺复兴意大利艺坛三杰之一。他父亲是宫廷的二级画师。他从小随父学画，七岁丧母，十一岁丧父，进画家画室当助手。学习了十五世纪佛罗伦萨艺术家的作品，走上了独创的道路。从二十二岁到二十五岁创作了大量圣母像，从此声名大扬。他没有达．芬奇那样经验丰富博学深思，也没有米开朗基罗的雄强伟健的英雄气概。可是他虽然只活了三十七岁，却成为文艺复兴盛期最红的画家。他的风格代表了当时人们最崇尚的审美趣昧。他是个绝顶聪明的人，他的聪明特别表现在善于汲取他人之长，而后加以综合的创造。他一生创作了不少作品，其中《大公的圣母》和《教皇利奥十世》等，还作了一些建筑设计，并为西斯廷小教堂设计画稿。他的才能又表现在他创造出最合乎当时人们的口味的形象。风格被特称为一种“秀美”的风格，不仅使当时人倾倒，并且延续了四百年之久，成为后世古典主义者认为不可企及的典范。

五、漫步在梦幻原野

——夏加尔《我和我的村庄》

在19世纪晚期以来西方美术发展大变革的历史阶段， 马克·夏加尔 (1887-1985)以其不同凡响的艺术思维和个性鲜明的创作，确立了自己的现代艺术探索者的地位。英国现代社会学家、美术家和艺术史家赫伯特·里德在他的《观代绘画简文》中以赞赏的口吻说道：“尽管夏加尔有他的独立性，但是他却是我们时代最有影晌的一位艺术家。”

马克·夏加尔于1887年7月出生在俄罗斯的维捷布斯克(今属言俄罗斯)一个贫寒的犹太家庭里，迎接他的是苦难的生活，动荡不安、道德败坏的社会，犹太民族的厄运，还有亲人给予的温馨和爱。夏加尔后来这样说过：“我青年时代的环境是多么贫困，我的父亲和我们九个孩子的遭遇是多么艰苦，然而，他总是充满了爱，就这点来说他是一个独特的诗人。通过他，我第一次领略到诗在这个世界的存在。从此以后，当我眺望黑暗的天空时，我感到在夜晚也有诗的存在。于是，我体会到还有另外一个世界。这一点深深地感动了我，使我流泪。”

在当地的中学毕业之后，夏加尔进入彭思的画室学习。1907年，夏加尔到当时俄国的都城就读于皇家美术学院。断断续续学了三年之后，1910年，夏加尔前往巴黎，在这个当时世界现代主义艺木运动中心住了四年。这促成了画家艺术风格的成熟，使他放弃了前此阴沉低回的画风，逐渐形成鲜明奇特的色彩格调，明确了他此后七十多年的艺术方向。

夏加尔终生未释的故乡情结，在他1911到1912年间完成的《我和我的村庄》中得到了集中体现。这是一—幅展示奇妙梦想的图画，其中人物、事物、风景的组合不是遵循一种理

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