敦煌的散文
发布时间:2017-02-09 来源: 散文精选 点击： 
敦煌的散文篇一：谈谈敦煌变文的几点看法
谈谈敦煌变文的几点看法
选读了几篇敦煌变文，感触良深，收获颇大，窃以为敦煌变文作为一种文体而言，并不逊色于同时期的诸种文体，真可谓是中华之宝藏！
首先是它的想象力之丰富，上接盛唐李白的变幻莫测、想落天外，下启明清神魔小说的尚奇贵幻，洋溢着浓烈的浪漫主义色彩。它在讲述宗教故事的时候，并不是单纯的采用说教的形式，而是运用夸张想象的艺术手法，描绘了一幅幅神奇诡异、千变万化的佛教图景，也展示了神秘玄幻的神通法力。这就使一些艰涩单调的佛经故事变得生动有趣，耐人寻味。比如《降魔变文》在描写佛家弟子舍利弗同妖魔外道六师斗法的时候，作者以“魔高一尺，道高一丈”的想法，充分展现光怪陆离的佛法幻术以及神魔斗法的激烈场面：
（六师）化出水池，四岸七宝庄严，内有金沙布地。浮萍菱草，遍绿水而竟生；
软柳芙蓉，匝灵沼而氛氲。舍利弗见池奇妙，亦不惊嗟。化出白象之王，身躯广阔。眼如日月，口有六牙。每牙吐七枝莲花，花上有七天女，手搊弦管，口奏弦歌。声雅妙而清新，姿逶迤而姝丽。象乃徐徐动步，直入池中，蹴踏东西，回旋南北。以
1鼻吸水，水便乾枯；岸倒尘飞，变成旱地。
虽然六师幻化成奇妙怪异的水池，但在舍利弗变成的白象面前，顿时尘飞干涸，真是多么惊心动魄的斗法景象啊！在整个斗法过程中，我们还可以看到六师变化出的宝山、水牛、毒龙、恶鬼、大树等异形怪物，而舍利弗从容镇定，分别变化出金刚、狮子、鸟王、天王、风神将其一一降伏。这些浪漫奇诡的艺术形象，高潮迭起的斗法场面，既开阔了人们的眼界，也迎合了世俗大众的猎奇心理，同时还进一步开拓了文学创作中的艺术领域。
从《降魔变文》、《破魔变文》等宗教故事变文充满奇异想象的描写中，我们不由得想到《西游记》孙悟空与二郎神、以及与取经路上种种妖魔鬼怪的斗法场面。譬如孙悟空与二郎神斗法时，大圣依次变化成麻雀儿、大鹚老、鱼、水蛇、花鸨，均被一一识破的二郎神变成雀鹰儿、大海鹤、鱼鹰、灰鹤、弹弓所败。这些斗法描写不正是脱胎于上文所引《降魔》、《破魔》等变文故事吗？由此可见，后世《西游记》等神魔小说受到敦煌变文神魔斗法描写的影响是比较大的。
其次，敦煌变文承袭中晚唐文学通俗化、大众化的路子，不局限于宗教说教，不局限于翻讲佛经故事。为了能够招徕更多的听众，以至培养更多的信徒，讲经师必须得采用某些办法让玄奥的佛理更加通俗，更加贴近世俗众生，俗讲和变文就是很好的方式；从艺术形式和思想内容上看，又以变文为佳。
敦煌变文体式采用讲唱结合、韵文、骈文与散文间杂的形式，既通俗易懂，又富有文采。如上文所引的一段，就是一段文辞华丽的骈文。变文经常用散文叙述故事，紧接着用韵文重复歌唱已经讲述过的内容，这样有助于加深听众的印象。如在《目连缘起》中，前两段交代目连之母死后因生前为富悭穷，棒打师僧而下地狱，随后就用一段韵文把前两段的内容再唱一遍：
目连慈母号青提，本是西方长者妻。
在世悭贪多杀害，命终之后堕泥犁。
身卧铁床无暂歇，有时驱逼上刀梯。
碓岛（捣）硙磨身烂坏，遍身恰似淤青泥。
有时候敦煌变文也用散文来串联情节讲述故事，用韵文来铺情状物，二者相互配合、互为补充。比如在《大目乾连冥间救母变文》中描写到目连到地狱寻母，目睹地狱的种种惨状：
铁伦（轮）往往从空入，猛火时时脚下烧。
心腹到处皆零落，骨肉寻时似烂燋。 1 转引自《漫谈敦煌变文的艺术特征》，选自《唐代文学论丛》（总第六辑）P164
铜鸟万道望心撠，铁计（汁）千回顶上浇。
昔（借）问前头剑树苦，何如锉硙斩人腰。……
女卧铁床钉钉身，男抱铜柱胸怀烂，
铁钻长交利锋剑，馋牙快似如锥钻。
肠空即以铁丸充，唱渴还将铁计（汁）灌。
蒺蓠入腹如刀臂（擘），空中剑戟跳星乱。
这些韵文继承了辞赋家敷陈铺叙的表现手法，将地狱中的种种刑罚以及其惨状展现在我们眼前，让人读了不寒而栗，犹如身临其境。
敦煌变文的这种讲唱结合的形式，不仅通过这种新颖的形式促使佛经故事、佛家玄理得到较为广泛的传播，同时也在一定程度上影响了后世话本的创作。
敦煌变文的通俗化还表现在，它不仅演绎宗教故事，进行宗教说教，而且还与世俗社会紧密联系，宣扬一些非佛教的思想。比如前面提及的目连救母的变文故事，目连作为佛家子弟本已六根清净、斩断俗世感情的，但这样似乎显得没有人情味了；变文中将他塑造成一位孝子，一位为了救母亲脱离苦海的大孝子。因此，目连救母变文与其说是在宣扬佛法无边，倒不如理解为宣传儒家传统孝道更为妥帖。
在敦煌变文中还有不少讲唱历史故事的，如《伍子胥变文》、《汉将王陵变文》、《王昭君变文》、《张议潮变文》等，这些变文或歌颂历史上尽忠报国的英雄，或抨击丑陋卑劣的社会现象，不一而足，但总的来说还是以宣传“忠君报国”思想为主要内容。
这样，原本反映佛教典籍、宣传佛家思想的变文就落入了传统忠孝思想的窠臼中去了；而这在某种意义上说也体现了敦煌变文的世俗化、大众化。
文学表现手法上的浪漫主义、语言运用的通俗化、思想内容的世俗化，这种种特征促使了敦煌变文接受对象的大众化。这也是敦煌变文之永放光辉的原因吧。
参考书目：项楚《敦煌变文选注》
《唐代文学论丛》（总第六辑），陕西人民出版社1985年8月第1版
敦煌的散文篇二：敦煌变文
敦煌变文
清朝末年，在敦煌石室里发现了一批唐、五代的俗文学写卷，学者泛称之为“变文”，变，是改编，改写的意思。
佛教东传，翻译注释大量涌现，但一般民众仍难接受，所以约东晋以来，有些和尚就用浅近的方法如“唱导”来传教。唱导讲究声，辩，才，博。其留下的底本称之为“讲经稿”。稿中每每穿插许多故事，遇到人名地名更是极尽铺张，故事部分畸形膨胀，后来逐渐演变，趋向于以故事为主题的方向发展，佛经本身则变成了故事的素材。这种作品，就称之为“变文”。
【又】变文是唐代兴起的说唱文学，“变”指“经变”，佛教用语。以佛经的内容为题材写成的文学作品即变文。“变文”最初是寺院里以通俗语言解说佛经的俗讲，连说带唱，后来内
容扩大，也演唱历史故事，民间传说。1899年敦煌千佛洞从佛经中发现大量唐代变文钞本，即敦煌变文。
敦煌变文的整理与研究
敦煌变文研究是起步最早、取得成果也最大的敦煌学研究领域之
一。从本世纪二十年代至今，将近八十年的时间里，学界无论是在对敦煌变文这一文学类别的讨论和认识上，还是在对它的整理、汇辑和研究方面，都有了相当大的进展。
一、关于敦煌“变文”的讨论
关于“变文”名称的讨论 由于敦煌卷子中的大量讲唱文学写本的原卷大都残破太多，加上题名不一，所以人们对它们有一个认识过程。
本世纪较早著文对敦煌变文进行研讨的学者是王国维，他在以“静庵”的笔名发表的《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》一文中用“通俗小说”来指称之。1924年，罗振玉编《敦煌零拾》，则将《降魔变文》、《维摩诘经讲经文》、《欢喜国王缘》等统统称为“佛曲”，这是人们对变文最早的一种称呼。稍后，徐嘉瑞的《敦煌发现佛曲俗文时代之推定》和郑振铎的《佛曲叙录》都采用了“佛曲”这种称呼。
但是，到二十年代末，学者们已经相继感到“佛曲”这个名称并不符合变文的内容。于是，向达在《论唐代佛曲》中指出“敦煌发现的俗文之类而为罗振玉所称为佛曲者，与唐代的佛曲，完全是两种东西”，但还是没有找到合适的名称。首次将之称为“变文”的学者是郑振铎，他在《敦煌的俗文学》中说：“这种俗文虽可说是佛曲的起源，却并不是佛曲；’变文‘之体，似更近于佛曲，所以我们应该更正确的名之曰’俗文‘，曰’变文‘。”这个称呼逐渐为学界所承认。后来虽然还不时有人指出用“变文”统称敦煌发现的说唱文学作品并不太合适，但是人们还是习惯称之为“变文”。
由于“变文”这个名称基本上已为学界所公认，于是人们又开始对何谓“变文”，即“变”的字义进行讨论。
最早对“变文”之名及其“变”字进行解释的学者还是郑振铎。他在1932年出版的《插图本中国文学史》中卷中古文学第三十三章《变文的出现》中说：“原来’变文‘的意思，和’演义‘是差不多的。就是说，把古典的故事，重新再说一番，变化一番，使人容易明白。正如流行于同时的’变相‘一样，那也是以’相‘或’图画‘来表现经典的故事以感动群众的。”他在《中国俗文学史》中又说：“像’变相‘一样，所谓’变文‘之 ’变‘，当是指变更了佛经的本文而成为’俗讲‘之意。......后来’变文‘成了一个’专称‘，便不限定是敷演佛经之故事了。”
到四十年代，学界又出现不同的看法。如1943年，向达在《唐代俗讲考》中就认为，“变文”原为“民间流行说唱体”，而为佛教俗讲所借用。
几乎与向达此文同时，傅芸子也提出了自己的见解：“所谓变者乃佛的’说法神变‘（佛有三种神变，见《大宝积经》八十六）之义。唐五代间，佛教宣传小乘，有两种方式，即变相图与变文，均刺取经典中的神变作为题材，一为绘画的，一为文辞的，即以绘画为空间的表现者为变相图，以口语或文辞为时间的展开者为变文是也。”在向达文发表后不久，周一良又发表了不同的看法，他在《读〈唐代俗讲考〉》中指出：“我觉得变文之变，与变歌之变没有关系。变文者，’变相之文‘也。......我觉得这个变字似非中华固有，当是翻译梵语。我疑心’变‘字的原语，也许就是citra。（此字有彩绘之意。）”
紧接着，关德栋有提出新的解释和论证：“我以为与其说’变‘字的原语是citra，不如说’变‘字的原语是mandala较为得宜。”他在《略说“变”字的来源》还进一步指出：“我觉得’变相‘’变文‘的’变‘字的来源是这样：（一）’变文‘的’变‘字就是’变相‘的’变‘字；（二）’变相‘的渊源是’曼荼罗‘；（三）’变相
‘的’变‘字就是翻译梵语mandala一字的略语。”
五十年代，孙楷第在《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》中则对傅芸子观点作进一步的申述，他认为：“’变‘当非常解
释。......歌咏奇异事的本子，就叫作’变文‘。”他在《读变文·变文之解》还对“变文”之“变”作了进一步的考释：“按变即神通变化之变。......以图像考之，释道二家，凡绘仙佛像及净重变异之事者，谓之变相。......其以变标立名目与’变文‘正同，盖人物事迹以文字描写则谓之’变相‘，省称亦曰’变‘，其义一也。然则变文得名，当由于其文述萨佛诸菩神变及经中所载变异之事。”
六十年代，程毅中的《关于变文的几点探索》一文进一步阐述了“变文”之得名与“变相”之关系：“变文之得名，大致可以认为和佛家所谓的变相有关系。变文就是变相的说明文字。......变文与变相相配合，......’看言‘眼看变相，耳听变文，自得相映成趣之乐。”这个观点，在当时国内学界反响不大，却得到了日本学者金冈照光的高度评价，称之为“三十年来研究的最新成就”。
八十年代，白化文的《什么是变文？》对“变文”与“变相”有关的观点作了更为详细的考辨，他根据现存敦煌写卷中种种“变文”与“变相”相辅相成的迹象，逐步推论出：变文作为一种文字，和另一种叫作变相的图画有不可分割的关系，两者相辅而行。
虽然学界对“变文”和“变”字的字义进行了长时间的讨论，但是直至现在尚未形成一种为学界普遍认可的看法。
关于“变文” 来源的讨论 关于“变文”这种文体的来源，本世纪上半叶的大部分学者都倾向认为是外来的。如郑振铎在《中国俗文学史》中就指出，“变文的来源，绝对不能在本土的文籍里来找到”，“印度的文籍，很早的便已使用到韵文散文合组的文体”。胡适的《白话文学史》和徐调孚的《中国文学名著讲话》也都持类似的看法。关德栋在《谈〈变文〉》和《略说“变”字的来源》两文中均努力从印度文学中寻找“变文”的来源。他在前文中明确指出：“印度文学有一种最特别的体裁，就是在散文记叙之后往往缀以韵文的偈颂Gāthā（佛经中常译作：讽颂、伽他、伽陀、或偈），重说一遍。......这种体裁输入中国以后，在中国文学上却发生了不小的意外影响。象唐五代产生的’变文‘，便是这种印度文学形式中得来的。”
当时也有人认为，“变文”这一文体是中国本来就有的。如向达在《唐代俗讲考》中就认为，变文的来源“当于南朝清商曲旧乐中求之”，或即“变歌之一类”。但这种看法，当时响应者寥寥。
直到五十年代中后期，王庆菽《试谈“变文”的产生和影响》一文发表之后，变文出于中国本土说才开始为学界所关注。王氏认为：“变文是唐代民间创作的一种新文体，它的体裁是有说有唱的。”“因
为中国文体原来已有铺采摛文、体物叙事的汉赋，也有乐府民歌的叙事诗，用散文和韵文来叙事都具有很稳固的基础。......所以我认为’变文‘是当时民间采取俗讲的方法来说当时民间传说故事的一种话本；而俗讲也可能采用当时民间形式的歌曲和说话方式，以求引人入胜的。”
此后，王重民作《敦煌变文研究》，进一步探讨了“变文”这一文体在中国本土的渊源，他十分明确地说：“变文的起源没有直接受到、或在体裁上竟完全没有受到印度文学的影响。”他通过对“变文”三个组成部分尤其是对第三部分――唱词的构成的分析，得出结论：“变文的产生，是汲取了古代民间文学各种创造体裁的结晶，而发展成为更艺术，更美丽，更善于表达歌唱自己思想的工具。”同时，程毅中的《关于变文的几点探索》也指出：“变文这种新文体可以说古已有之”，“变文是在我国民族固有的赋和诗歌骈文的基础上演进而来的”，“这种文体为佛教徒所垄断，改造成为讲唱经文。”
八十年代以后，人们对于“变文”这一文体的来源究竟是印度文学还是中国本土文学仍然莫衷一是，甚至在1985年8月的“一九八五年中国敦煌吐鲁番学术讨论会”上文学组的学者们还对这一问题展开过热烈的讨论。美国University of Pennsylvania 教授梅维恒
（Victor H . Mair）罗列了梵文中所有的“变”，说“变文”来自印度；兰州大学牛龙菲则罗列了所有汉文古籍中的“变”，说变文来自中国，双方争执不下，而且相约会后继续讨论。
关于敦煌变文体制和分类的讨论 最早对敦煌变文体制进行研究的学者也是郑振铎。他在《敦煌的俗文学》中论述了敦煌“变文”与“俗文”在体制特征上的分野，他说：“二者虽同以诗与散文合组而成，然而组配的性质却完全不同。”第一，“俗文”是解释经典的，先引原来经文，后再加以演释。即将艰深不为“俗人”所懂得的经文，再加以通俗的演释，使人人都能明白知晓；变文则是采取古来相传的一则故事，拿时人所闻的新式文体――诗与散文合组而成的文体――而重新加以敷演，使之变文通俗易解，故谓之“变文”。第二，在文字上，“变文”与“俗文”便有了很大的差异，“俗文”是以经文为纲，先列原来经文，然后再将经文敷演为散文与诗句的。全部散文与诗句便是“笺释”，便是“演文”。至于“变文”，则其全部的散文与诗句皆相生相切，映合成篇，既无一段提纲的文字，又不是屡屡复述前文的。他们是整篇的记载、纯全的篇章，其所取的故事并不是仅仅加以敷演，而是随意的用他们为题材的。“总之，’俗文‘不能离了经典而独立，他们是演经的，是释经的，’变文‘则与所叙述的故事的原来来源并不发生如何的关系；他们不过活用相传的故事，以抒写作者自己的情致而已。”他后来在《中国俗文学史》中对“变文”
的韵式、篇章结构及分类进行了更细入的研究。如他将变文的韵式归为两类：一类是七言式，其中夹杂着“三言”为其变式；第二类是六言式、五言式，这是罕见的。他将变文的篇章结构也归为两类：第一类，将散文部分仅作为讲述之用，而以韵文部分重复的来歌唱散文部分之所述的。这样重叠式的叙述，恐怕是作者们怕韵文歌唱起来，听众不容易了解，故先用散文将事实来叙述一遍，其重要部分还是在歌唱的韵文。第二类，以散文部分作为“引起”，而以韵文部分来详细描状。这是比较合理的结构形式，因为散文和韵文交替运用，没有重床叠屋之嫌。关于结构上还有两种不同特色：像《维摩结经变文》每段之首，必引《经》文一段，然后尽情地加以演说与夸饰，化成光彩绚烂的锦绣文字，但大多数都是不引用经文的，直截了当地讲唱故事，并不指明那些故事的出处，更不注意到原来的经文是如何的说法，至于一般的不说唱故事的变文，更自然无须乎“引经据典”了。关于变文的分类，郑氏也作了简要的归纳：一为关于佛经故事的，又分为严格的说经的和离开经文而自由叙述的；一为关于非经文故事的，也可分为讲唱历史的或传说的故事和讲唱当代的有关西陲的“今闻”的。总之，郑振铎是最早对敦煌变文体制和分类进行深入探讨的学者，对后人的研究影响较为深远。
在郑振铎之后对变文体制进行探讨的学者是孙楷第。他在《论唐代俗讲轨范与其本之体裁》中也将敦煌说唱文学分为“讲唱经文”与“变文”两类，他后来在《中国短篇白话小说的发展》中又将“变文”分为“经变”与“俗变”，说法更为精细。
五十年代，周绍良在其《敦煌变文汇录·叙》中也从文体、句法与用韵等三方面较为细致的分析了“变文”的结构。他说变文的体制，除散文外，其中韵文，大约可分为长偈、短偈两种。短偈大抵皆七言八句，近于七律之体。长偈上章，一律七言，或间用“三、三、七”句法，或叠用“三、三、七” 句法。尤喜用复句，极反复歌咏之致。至长偈下章句法，或一律七言，或间用叠用“三、三、七”，句法亦同。唯皆用平韵，例无复句，此为不
六十年代，对变文的形式和体制、分类进行研究的学者主要有冯宇、程毅中和周绍良等学者。冯宇的《漫谈〈变文〉的名称、形式、渊源及影响》 根据内容特点和艺术形式将变文分为三类：押座文、缘起和变文；按艺术表现形式，变文又可分为五类：一、散韵相间的形式（1、散韵在文中起同样的作用，两者紧密结合；2、散文起主要作用，韵文重复歌咏散文的内容，用以加强散文部分；3、散文叙述故事，韵文渲染描绘）。二、基本由散文构成，偶有小段韵文或仅以韵文收
敦煌的散文篇三：蒋方舟散文《莫高窟的挣扎》阅读
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莫高窟的挣扎
蒋方舟
人生从未如此文化苦旅过，前段时间，我重走了丝绸之路。真是苦旅，戈壁沙漠再辉煌壮丽，一成不变的景色看久了，即便是王维，也吟不出什么新的诗句。
西域的入口是敦煌，僧人求法之旅从这里开始。当我在大马路上饥寒交迫接近绝望的时候，看到无尽的青黑天下压着金边，有夕阳霞光的地平线处就是敦煌，当时的场景就像电视剧《西游记》中的一幕，我好激动，马上想说的是：“大师兄，你快看，那就是敦煌。” 进了城，《西游记》里面奇诡的神秘文明，变成了现代化的摩登小城，紧凑洁净，饭馆的霓虹灯闪烁。擦肩而过的很多都是外国人，场景让人有穿越之感，它仿佛又变成了丝绸之路上中西贯通的重镇，异国商贾云集，胡人遍布。到敦煌当然是为了看莫高窟。我去之前，就有很多人告诉我：“莫高窟一定会让你觉得失望的。”乍一看，确实是如此，这里和中国其他旅游景区没有区别，到处都是戴着墨镜遮阳帽，满脸不耐烦地排队的旅客。人群里最大声的永远是小朋友的哭叫，都吵着要回家。
但我并没有失望，因为原本也不是为了寻找民族自豪感而来的。
四百多个洞窟只开放了二十多个，看完感受最深的是：美的事物总逃不过种种磨难，以及它自身求生的挣扎。
第一种磨难来自于自然。这里的雨少风大，强风把沙子吹到崖面。天长地久，入口处设置的窟檐逐渐磨损，失去了遮蔽阳光的功能。莫高窟高大，俯仰天地，却在很长一段时间内是一副衣不蔽体的模样。
第二重磨难来自于宗教变迁。佛教传入中国之后，经历过四次灭佛的劫难。最早是北 魏太武帝：“各地有造佛像者诛，有经书焚烧，有僧侣悉坑之。”敦煌由于偏远，不仅没有受到废佛令的破坏，反而成为中西僧侣和教徒的避难所。他们把信念附在一斧一凿里。 到了ll世纪，新疆部分地区开始信奉伊斯兰教。佛教僧侣预感到劫难的可能性，就把数万件经书和藏画放在17窟中近千年。l7窟就是著名的藏经洞，早就被洗劫，经书和佛像都已不在，只有当时藏经和尚洪辨的雕塑孤寂地守着空无一物的洞窟。
第三重磨难是“不懂”。大部分洞窟中的佛像都在清朝重新修过。绝美的壁画的围簇下， 往往是呆滞死板的佛像，脸被涂得红红白白，一点表情都没有，眼珠是玻璃珠子，亮得又假又可疑，毫无动人之处。
开放参观的洞窟里，只有隋朝修的一窟佛像从未被重塑过，三座佛像，分别是“过去佛” “现在佛”“未来佛”。低眉的是弥勒，慈悲带笑，婉约悲悯至极。窟顶是直坠而下的飞天飞天总是成双的，，窟壁四周是撒满金粉的千佛像，现在金粉金箔脱落了大半。在这 样的洞窟前，人一进去就有下跪的欲望——出于对美的诚惶诚恐。
第四重磨难是“不惜”。藏经洞被发现之后，当时看管莫高窟的王道士成了千古罪人。 历史上真实的王道士，虽然不懂，但是他爱惜。他先是看到官府在运输他至爱的经书时造
成破损，看到送给当地官员的精品文物下落不明，然后他才变成了所谓的“卖国贼”。 到了“文革”，当时莫高窟的48位工作人员分裂成大约l2个革命派系，成天激烈内斗，所幸他们都同意一个原则：不能碰莫高窟。据说他们为了保护莫高窟，钉死了莫高窟所有的出入口。
我想起清洗竹简上泥土的场景：当把竹简放入清洁剂中，字开始浮现，有的字开始从竹简表面脱落，像是在逃生。天下没有永恒的事物，美的文明不被发现就没有意义，可它暴露的一瞬间就面临着巨大的风险，就像“天将降大任于斯人”一样，它必然要经历更多的磨难，
几番挣扎求生才能活下来。
(1)下列对文章有关内容的分析和概括，最恰当的两项是(5分)
A．重走丝绸之路，因为戈壁滩上风景一成不变而感到枯燥，但当她看到敦煌时就特别激动，因为敦煌莫高窟吸引着。
B．文章第三段描写了敦煌城内奇诡神秘的景色，“霓虹灯闪烁"“异国商贾云集"，这一切让仿佛穿越了过去。
c．“原本也不是为了寻找民族自豪感而来的”这一句话说明在去敦煌之前，就已经知道那里并不能让自己感到自豪。
D．在写第四重磨难时，选用了两个事例，将王道士对待经书的态度和莫高窟工作人员对文物的不同态度进行了对比。
E．文章写了敦煌莫高窟经受的种种磨难，表现出了对包括莫高窟在内的中国文化 遗产前景的隐隐担忧。
(2)结合文章，赏析题目“莫高窟的挣扎”的作用。(6分)
(3)游览了莫高窟，却没有在文中重点描写莫高窟的景物，这是为什么?试结合全文分析。(6分)
(4)认为“美的事物总逃不过重重磨难，以及它自身求生的挣扎”，请结合文章内容并联系现实，谈谈“美”和“磨难’’之间的关系。(8分)
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