单世联：大众时代说“古典”

　　人事有代谢，往来成古今。以“古”、“今”来描述社会、文化生活的变迁，中外皆然。中国人崇古，一直相信私淑古人，典型不远；
西人也不例外，文艺复兴以来，古希腊罗马文化就长期被当作文艺的标准。“古”与“典”相联，“古”意味着规则和典范，“古典”与“经典”经常性地同义使用。对崇尚古典的人来说，最优秀的作品已经在古希腊罗马产生了，所以坚持传统就可以获得最优秀的东西。法国批评家圣伯甫（Sainte Bunve，1804—1864）认为：“一个真正的classique是这样一个作家，他扩充了人类精神，他真正地增广了宝藏，他更前进了一步，他发见了一个很准确的人事上的真理，或者在众见周知的心腔中抓住了一种永恒的情绪；
他所用来表现他思想观察或创见的形式，无论它关于哪一种，在他自身总是宏大的、精妙的、有理性的、康健的、幽美的；
他所用的风格一方面是他自己所特有的，一方面也是人人所共用的；
一方面是新颖的，一方面又不是生疏的，它同时是新的又是古的，和任何时代都是同时的。这样一个classique在一时也许是革命的，至少在外表上他是如此，其实不然；
他扫除一切，推翻一切阻碍他的东西，都完全为着要替秩序，替美再造出一种平衡来。”中国美学家朱光潜（1897—1986）先生据此阐释说，“Classic”就是“第一流的作家或作品，不分古今中外”。这里的“第一流”是圣伯甫意义上的“第一流”，不能通俗地、宽泛地把“古典”理解为一般意义上的“好”甚至“最好”。[①]

　　但既是“第一流”，则古典就不限于古希腊罗马，因为其他时代、其他风格中也有‘第一流’的作品。波兰美学史家塔塔科维兹（Vladyslaw Tatarkiewicz，1886—1980）区分了“古典”的价值意义和描述意义。在前一种意义上，人们把那些最成熟、最优秀的文化产品称为“古典”的，它与“经典”相近而与不太成熟、不太完美相对。古希腊的伯里克利（Pericles，约前495—429）时代之所以被称为古典时期，因为这是希腊最完美的时期和它的顶点。同样也可以说“古典的哥特式风格”、“古典的巴洛克艺术”等等，各种文化都有自己的顶点、自己的古典。当然，在西方，所有的“古典”都没有超过古希腊。古典时期一般都持续很短，文化艺术一达到顶点就衰落了。比如古希腊的“古典”时期就只是指短暂的伯里克利时期。在第二种意义上，“古典”是指文化产品具有适度、严谨、和谐、秩序的特征。因此，尽管古代晚期、中世纪和近代，都有优异、严谨的时代和作品，却不能说有什么古典的哥特式和巴洛克，因为这两个时期所追求的都不是适度而是极端。[②]

　　综合这些解释，“古典”这一概念在西方文化中大致有三种用法

　　作为历史性概念，“古典”特指古希腊罗马的文化作品。由于后来的西方文化不但对这些“古典”高度礼赞，而且有意识地认真模仿，并从中找出一些规律。所以后世对古希腊罗马文化作品的模仿性作品，也被称为“古典”。其中以17世纪法国的“新古典主义”和18、19世纪之交的德国“古典文化”（包括古典文学、古典音乐、古典哲学）为代表。

　　作为评价性概念，“古典”是指“第一流”的文化作品，这些作品历经岁月考验，久盛不衰，具有跨时空的普遍的价值。这种意义上的“古典”没有时间和地域的限制。每一种文化都可以有自己的“古典作品”、“古典时期”。比如在音乐上，“古典音乐”（classical music）就是指德意志18、19世纪之交以海顿（Franz Joseph Hayhn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）和贝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770-1827）为代表的音乐，即所谓“维也纳古典音乐”。甚至“现代主义”文艺也有它的“经（古）典”，如卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、乔伊斯（James Joyce，1882—1941）、普鲁斯特（Marcel Proust，1871－1922）的小说，里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）、瓦雷里（Paul Valery，1871—1945）、艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）的诗等等。当然，像哥特式（Gothic）、巴洛克（Baroque）、现代主义（Modernism）这些不以形式完美为目的的文艺，是否有其“古典”时期或古典作品，一直是有争议的。

　　作为一种描述性概念，“古典”是指一种文化风格与艺术特征。在形式上，它以“美”为目的，讲究秩序、严谨、比例和谐、完整感等等，在内容上，它尊重理智、道德感和国家、民族、社会等整体的要求。这种意义上的“古典”通常与“浪漫派”、“现代主义”、“通俗文化”等相对。比如古典音乐就严格遵守传统的调式、调性、和声功能体系等创作技法，不具备这些特质的作品就不能称之为古典。

　　三种用法并不统一的，如后世模仿古希腊罗马的“新古典主义”并不一定是第一流的作品，第一流的作品也不一定体现古典风格，而第一流、完美等等的标准也与时俱进，难求共识；
而且严肃、比例、和谐等等的外延也在不断放大。比如哥特式、巴洛克、浪漫派等在当时人看来充满恐怖、夸张、变形甚至丑恶，但在感受力已极大解放的现代人看来，可能仍然是和谐的、严肃的、美的。所以严格说来，只有古希腊的文化艺术，包括史诗、悲剧和苏格拉底（Socrates，前469-前399）、柏拉图、亚里士多德（Aristoteles，前384-前322）的哲学，特别是伯里克利时期的文化，无论是在什么意外上，都是古典。

　　对今天的读者来说，古希腊罗马既是西方文化史的一个阶段，也是西方文化的源头，称之为“古典”比较好理解；
“第一流”虽标准不同但毕竟可以通过比较来认识和判断，也比较好把握。相对来说，理解“古典”的关键是分析后世的“新古典主义”，它们不但树立了古希腊罗马的古典权威，也提出了“古典”与“现代”的关系问题。而这也是西方文化史的两个关键时期。

　　希腊衰亡之后，罗马人自觉希腊的智慧高峰是不可企及的，学习希腊是他们最好的出路。正在罗马时代，希腊的经典地位开始确立，此后有文艺复兴时期的“古典学术的复兴”，有17、18世纪的新（“伪”）古典主义。在以古希腊文艺及其诗学原理为典范制定创作规则方面，前有古罗马有贺拉斯（Horatius，前65-前8）的《诗艺》，后有17世纪法国有布瓦洛（（Nicolas Boileau Despreaux，1636─1711）的《论诗的艺术》。

　　文艺复兴时代的思想家把历史分为三个时期：希腊罗马的古典时期，它被看作是哲学和艺术的黄金时代；
愚昧和迷信的中世纪，它是黑暗时代，以及第三个时期，他们自己的时代。文艺复兴时期是自我意识的“现代”，它看到了自己与过去的决然裂，但这个时代又以“复兴”命名。“复兴”的本义是“古典学术的再生”，即古典的、前基督教的、异教的古代文化的再生。当时的人要恢复古典人本主义思想，把中世纪以上帝为中心转向以人为中心，把对来世的倾慕转向对此世事物的追逐，个性自由和全面发展的“人文主义”是他们的生活理想。这个时代不但出现了大量仿照亚里士多德《诗学》而写的著作，而且《诗学》中的每字每句都得到反复详尽的注释和讨论，史诗，悲剧，情节的整一，人物的好坏，怜悯、恐惧和净化，入情合理，诗与历史，诗与哲学之类亚里士多德的问题也是这一时期诗学的主要内容，亚里士多德本人则被奉为“诗艺的永久立法者”，罗马黄金时代贺拉斯（Horatius，前65─后8年）的《诗艺》也被看作是文艺的教科书。但也有一些作家和理论家不满足于亚里士多德和贺拉斯等古典权威而更重视理性和经验，他们正视意大利的文艺现实，反对用老规矩来否定新作品。由此形成的“古今之争”持续几个世纪。

　　“古今之争”在法国路易十四时代（1643─1715）时代进入高峰。此时的法国已成为文明世界的璀璨明亮、气势磅礴的中心，也是近代君主专制达到高峰、等级森严、排场宏大的时代。路易十四的法国以古罗马的继承者自居，在政治法律机构和文艺上都自觉仿效古罗马；
其权臣“红衣主教”黎塞留（Cardinal de Richelieu，1585—1642）通过“法兰西学院”，把中央集权权制落实到文化艺术之中，大力推行“新古典主义”（ Neoclassicism）。流于极端和低级趣味的个人主义时代已经过去，一个新的秩序严谨的文化时代已经到来。其特征是：一切都有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威——这就是理性。

　　布瓦洛的《论诗的艺术》（1674）是“新古典主义”的法典，它的大部分内容都是贺拉斯和文艺复兴时期以来批评家的基本观念，但布瓦洛是按照“理性”的尺度来重述这些观念的。第一章就开篇明义：

　　首先必须爱理性：愿你的一切文章

　　永远只凭着理性获得价值和光芒。[③]

　　以“理性”为基础来强调文艺规则的普遍必然性，布瓦洛对“古典”提出了一种新解释。“文艺复兴时代的批评家说要如此这般做法，因为古人是这样做的；
而布瓦洛说要如此这般做法，是因为常识和理性的要求。文艺复兴时代的‘追随古人’还给予诗人一定程度的自由，在布瓦洛的‘追随古人因为他们也遵从常识的规则’这一条里，就不存在这种自由了。”[④]从而，是“理性”而不是“古典”成为“新古典主义”的中心，是“规矩”而不是“创造是新古典主义”的目标。

　　“理性”不是布瓦洛的创造，而是笛卡尔哲学的中心概念。在布瓦洛看来，“理性”也就是“良知”，是普遍人性。由此一判断布瓦洛把理性与古典等同起来。理性的普遍的，文艺来源于理性，所以文艺有绝对的价值和永恒的标准。在“朗吉努斯《论崇高》读后感”中，布瓦洛认为只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值，古典作品之流传不绝，说明他们的发现了、抓住了普遍的东西，经得起时间检验。如果你看不出他们作品的美，你不能因此就断定它们不美，应该说你瞎了眼，没有鉴赏力。古典就是理性，模仿古典就是运用人们曾经发现的最好手段去表现普遍人性。所以对新古典主义来说，“荷马就是自然”，“模仿古人就是模仿自然”。以古典、理性与自然的统一为据，布瓦洛提出了新古典主义的基本原则。

　　其一，理性意味着规范、得体、和谐、典雅。一个安定有序的时代必然重视礼仪风度，一个“可尊敬的人”必然是通情达理，彬彬有礼的人，所以规则是进入文明社会的入场卷，也是对文艺的要求：

　　不管写什么主题，或庄严或谐谑，

　　都要情理与音韵永远互相配合，

　　二者似乎是仇敌，却并非不能相容；

　　音韵不过是奴隶，其职责只是服从。

　　不管你写的什么，要避免鄙俗卑污：

　　最不典雅的文体也有其典雅的要求。

　　布瓦洛意欲在幻想、情感的领域中维护理性秩序，所以他反对粗俗的风格，也反对矫柔造作和尖刻。比如巴洛克艺术就缺少修养和优雅，对科学和方法也一无所知。克服这些缺点的方法就是回到理性。布瓦洛不仅指出最好模仿哪些古代诗人，而且为田园诗、挽诗、十四行诗、警句、颂诗、讽刺诗和戏剧制定了具体规则。其中最著名的是戏剧假造的“三一律”：

　　但是我们，对理性要从它的规范，

　　我们要求艺术地布置着剧情发展；

　　要用一地、一天内完成的一个故事

　　从开头直到结尾维持着舞台充实。

　　布瓦洛指出，一个为法国写戏的人如果不遵守动作、时间和地点的整一律，观众就会退场。由此可见，布瓦洛的种种规则其实与当时法国的趣味和标准有关。他没有解释，何以这些具体规定是合乎理性的？何以法国人的趣味和标准就是正确的？

　　其二，理性即是自然，服从理性与模仿自然是一致的。古典就是自然，模仿古典，就是运用人类心智所曾找到的最好的手段，去把自然表现得完美。

　　你们唯一应该钻研的就应该是自然

　　切不可乱开玩笑，损害着常情常理：

　　我们永远也不能和自然寸步相离。

　　布瓦洛所说的“自然”，并非外在事物和对象，而是普遍人性。这种人性又不是人的自然感性，而是先验的良知，也即理性。这种自然，也不是真实的自然，而是加工过的“美的自然”。布瓦洛不喜欢纯粹的自然，他的审美趣味是：

　　我宁爱一条小溪流过细软的沙上，

　　徐徐地蜿蜒流过那开花的草场，

　　而不爱泛滥的洪流像骤雨一般翻滚，

　　在泥泞的地面上夹着砂石而奔腾。

　　即使是外在的自然，(点击此处阅读下一页)

　　也是像凡尔赛宫的园林那样，具有顺从人意的纯朴性、逻辑推理的坚定性和数学运算的正确性。自然就是人之常情，所以文艺要合情入理，要“合适”。布瓦洛对此有许多具体规定，如：

　　切莫演出一件事使观众难以置信：

　　有时候真实的事演出来可能并不逼真。

　　我绝对不能欣赏一个背理的神奇

　　感动人的绝不是人所不信的东西。

　　你那人物要处处符合他自己，

　　从开始直到终场表现得始终如一。

　　其三，理性即是真，即是美。布瓦洛在另一本书中说：

　　只有真才美，只有真才可爱；

　　真应该到处统治，寓言也非例外：

　　一切虚构中的真正的虚假

　　都只为使真理显得更耀眼。[⑤]

　　布瓦洛认为自己的作品之所以受到欢迎，不是因为诗句铿锵悦耳、变化多端，而是因为其中的每一行诗都闪耀着真，所以动人肺腑。而且这种真与伦理标准一致，能够恰如其分地描写善恶。“一个流氓永远不会爬上高位；
因为我的心永远指挥着我的脑；
因为我的心决不对读者说它没有对自己说过的话。”真实不是具体的个别，而是人的本性，这种本性是普遍的。所以在古典作品中，写阿伽门农就写他的骄横自私，写伊尼阿斯是写他对神的敬畏，每个人都有他的本性。布瓦洛几乎重复了贺拉斯对各种类型的性格特征的判断。

　　其四，理性就是当时法国的文明状态。布瓦洛还明确地表达了他的贵族趣味和标准，悲剧主人公必须是上层人物，第三等级只能在喜剧中出现，在好好认识城市，好好“研究宫廷”，俗语不能出现在悲剧中。他不满莫里哀的粗俗：

　　莫里哀琢磨着他的作品，

　　他在那行艺术里也许能冠绝古今，

　　可惜他太爱平民，常常把清湛的画面

　　用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，

　　可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致。

　　在剧坛上我喜欢富有风趣的作家

　　能在观众的眼中不甘失他的身价，

　　并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。

　　而那种无聊笑匠则专爱鄙语双关，

　　他为着逗人发笑，满口是猥亵之言，

　　这种人该让他去用木板搭台唱演，

　　让他去七扯八拉迎合新桥的口味,

　　对那些贩夫走卒耍他的低级滑稽.

　　以布瓦洛为中心，差不多同时建立的“法兰西艺术学院”在更坚持文艺为政治服务的原则下，制定了一系列简单、确实可靠、相互依存的文艺法则。这些规则在此后差不多两百年内规范着西方文化艺术。正如伏尔泰在他的《路易十四时代》中说的，在修辞、诗歌、文学、道德以及供人娱乐消遣的书籍等方面，法国人在欧洲是法则的制定者。直到1820年2月25日，雨果（Victor Hugo，1802-1885）的《欧那尼》在巴黎上演，法国“新古典主义”时期才告结束。

　　毫无疑问，“新古典主义”把“理性”、“自然”等同于“太阳王”时代巴黎的典章制度与文明状态是太过狭隘了，其所指示的文化规则也过于刻板、过于理智化了。严格地考察，新古典主义的“古典”主要是指罗马拉丁作品，而拉丁文学本来就是模仿希腊古典的产品。布瓦洛想用几句话就把“古典”风格解释清楚，实际上得其形骸而失其精神，“新古典主义”转成为“假古典主义”。

　　然而，如果没有布瓦洛的工作，近代美学能否建立就大有疑问，在他之前的文艺复兴没有美学，在他之后，没有一个重要人物或思想与他无关。所以20世纪的批评史的权威韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）认为，新古典主义的目的基本上是正确合理的，它力图发现文学、文学创作、文艺作品的结构以及读者反响这几个方面的原理和规则，否定这一种尝试的必要性会产生十足的怀疑主义，造成一团混乱，终而流于整个理论上的无所作为。朱光潜先生也指出：“我们应该记得欧洲近代文学大部分是从古典脱胎而来的，无论假古典主义如何肤浅，它所引起的争论把古典文学的兴趣维持到几个世纪之久，功劳实在不可磨灭。在中世纪无政府状况的文学界之后，假古典主义提出秩序来救紊乱，也应该值得一字之褒，我们也许可以说，如果没有假古典主义所提倡的纪律和理性，17世纪的法国戏剧和18世纪的英国散文能否有那样成就也许是问题。”[⑥]而18世纪思想史的研究研究权威卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）在《启蒙哲学》中也对古典主义作了肯定性分析。他认为，把古典主义美学引入歧途，试图为创作确立一定规则的，是古典主义的二流模仿者，而不是它的真正创始人。古典主义美学并不自命能够直接地给人传授艺术真理，却自认为能够保证艺术家不犯错误，并出测定错误的标准。[⑦]

　　17世纪法国的“新古典主义”既体现着法国君主政治的文化要求，也反映着拉丁民族推崇理性、规则与明晰的传统性格。但是，德意志民族从中世纪以来就偏在情感和想象以及表现的自由和奇特方面，在法国大革命进入恐怖时期，特别拿破仑战争以后，德意志人进而以自己的民族特性与法国的启蒙理性相对抗。在德意志人看来，“新古典主义”其实是“假古典主义”，只有德国人才能真正上接希腊，寻得古典真意。

　　德国诗人歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832)1830年3月21日对秘书爱克曼说：“古典的”和“浪漫的”这两个概念是由他和席勒两个传出去的、再由施莱格尔兄弟（Frieddrich von Schegel，1772─1829；

August Wilhelm Von Schlegel，1767—1845）拾取并加以发挥才传遍了世界的。“目前人人都在谈古典主义与浪漫主义，这是五十年前没有想像到的区别。”[⑧]从文化史来看，真正研究古典的工作不在文艺复兴，更不在新古典主义时期，而在浪漫主义时期。因为在西方文艺中，只是从浪漫主义时代开始，“古”“今”之分才日益清晰，“古典”（classics）通常是与“浪漫”（romantic）的对比中才获得其意义。

　　正如“古典”一样，“浪漫”也是一个复数：广义的“浪漫主义”是指18世纪末开始的全欧性的文化思潮，以反抗社会、表现自我、倾慕自然、想象奇特等为特征；
狭义的“浪漫派”是特指德国耶拿小组，它在一般浪漫主义特征之外还要加上一个对中世纪的渴望。无论是广义还是狭义，“浪漫的”总是与古典的条理、平衡和宁静等相对，追求标新立异、企图不受拘束地表现感情，渴求如醉如痴的狂喜和无穷无尽的美。朱光潜先生描述说，“古典主义注重形式的和谐完整，浪漫主义注重情感的深刻丰富；
古典主义注重纪律，浪漫主义注重自由；
古典主义求静穆严肃，浪漫主义求感发兴起。拿一个比喻来说，古典主义是低眉的菩萨，浪漫主义是怒目的金刚。论流蔽，古典主义易流于因袭，一失之冷，二失之陈腐；
浪漫主义易流于恣肆，一失之粗疏，二失之芜杂。”[⑨]

　　一般地说，浪漫派反对法国的“新古典主义”却仍然崇拜古希腊。率先发展起来的德国浪漫派起源于对法国古典主义的反叛，同时也是对18世纪启蒙理性与系统思想的反作用。浪漫派想以情感和想象来矫正为实证科学和启蒙理性所主导的近代人性意识，维护人的内在体验、自然情感、思维的灵性。他们表达的不是一套理论系统，而是一种人生态度，一种生活方式。浪漫派渴望生命的丰富充实和自由任性，而不是哲学的程序和条理；
他们从法国园林的古板风雅里走出来，转向德国森林的紊乱复杂和神秘；
他们相信生命具有的不是科学分析所能理解的限度，天性比理性更能导致更真实的存在，更深层的真理；
浪漫派作品展示的，不是普通人生活其中的单调无聊的世界，不是充满竞争需要忍耐的功利人生，而是一个充满幻想和奇迹的迷一般的世界，这是古典主义没有打开、也没有窥见的世界。”[⑩]但要清晰而精细地区分德国近代文化中的古典和浪漫是困难的。一方面，就不满现实、追求理想，试图用文艺创造一个乌托邦的理想境界而言，以歌德为代表的德国古典主义与“浪漫派”是一致的；
另一方面，德国“浪漫派”的一个重要内容也是超越法国的“拉丁古典主义”回到古希腊。耶拿小组的谢林（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775─1854）、施莱格尔兄弟等也是古希腊迷。这就是说，不但歌德、席勒（Friedrich Schiller，1759─1805）的古典作品具有浪漫追求，德国浪漫派也有其古典理想。这固然说明德意志文化性格的复杂性，比如马克思在勾勒有关人类生活的理想──存在与本质相符合、工作与娱乐相统一以及异化的扬弃──时，究竟是属于歌德/席勒的传统还是属于歌德/席勒批评的浪漫派，也是难以说清楚的。这同时也表明歌德/席勒的古典主义不同于布瓦洛的新古典主义，耶拿浪漫派不同于法国雨果(Victor Hugo，l802—1885)的浪漫主义和英国拜伦(George Gordon Byron，1788—1824)、雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）的浪漫主义。

　　歌德理论上对德国浪漫派否定较多，但在创作上，而且，没有一本书像其《维廉·麦斯特的学习年代》（1796）那样对耶拿小组发生那么大的影响，也没有一部书像其《浮士德》第二部那样有那么多浪漫主义的内容。歌德从来都没有一概否定近代的浪漫主义，他对英国浪漫主义诗人拜伦评价甚高；
在《浮士德》第二部中，他通过浮士德与海伦的结合象征了古典和浪漫的结合。当然这一结合在作品中是暂时的、梦想的、虚构的。浮士德和海伦所生的儿子欧福里翁一般认为是拜伦的模拟，他在高飞时跌死了，这一方面固可以说一个与现实生活失去联系的艺术家必然会跌下去一样，因而反映了歌德一贯的艺术观；
另一方面似乎也显示出古典与浪漫的结合在现代性条件下只能是一个梦，一个理想的概念。不过，海伦在消逝后的衣裳和面纱却留在浮士德的怀里，似乎又暗示出古典不会再生，但其遗产却会在新文艺中重现。复杂性在于，即使在这一时期，歌德在理论上仍然严格区分“古典”与“浪漫”。因此，理解歌德的“古典”观必须特别重视他在不同时期对同一概念的使用有不同含义。

　　第一阶段，从1771到1775年的“狂飚突进”时期。青年歌德以《葛兹· 封· 柏里兴根》（1773）和《少年维特之烦恼》（1774）等作品成为“狂飚突进”的主将。反抗社会、崇拜自然是歌德这一时期的美学理想，对莪相（Ossian）和荷马两位具有原始风格的诗人怀有极大的热情，卢梭也令他悠然向往。“莎士比亚纪念日的讲话”（1771）赞美莎士比亚的自然；
“论德国的建筑”（1771）对哥特式建筑作了生动描绘和热情赞美。青年歌德广义的浪漫主义者。

　　第二阶段，从1786年的意大利之行到1885年席勒去世。1775年歌德进入魏玛宫廷，开始摆脱青春期的反抗热情，趋向形式、节制。1886─1888年的意大利之游，更使他倾心于古希腊罗马艺术的和谐均衡，并完成了《伊菲革涅在陶力斯》（1887）、“罗马哀歌”（1790）、《托尔夸塔·塔索》（1790）等古典作品；
在美学理想上认同温克尔曼的静穆单纯。回到德国后，他和席勒携手合作，共创伟大的“魏玛十年”（1895─1805），意欲避开法国式的革命，通过审美和文艺来改进人性、争取自由。1804年写作的《温克尔曼》一书标志着他与耶拿浪漫派的决裂，他从此不断批评浪漫派，并影响了后来的海涅（Heinrich Heine，1797一1856）、马克思、勃兰兑斯（Georg Morris Cohen Brandes ，1842—1927）、卢卡契（George Lukacs,1885—1971）等人对浪漫派的否定。

　　第三阶段，从1806年到去世。这一时期歌德的创作已经摆脱了夸张的主观与冷静的客观，进入了一个主观与客观、理想与自然，也即浪漫与古典统一的伟大融合期。写于1814年的“诗歌与雕塑”一诗表达了向严格的古典主义告别的意向：

　　尽管希腊人使用粘土，

　　捏成各种形象

　　看着亲手制造的子女

　　感到无限欢畅；

　　我们却爱伸手跳进

　　幼发拉底河流，

　　在流动的元素里面，

　　来来去去漫游。

　　等我这样把心火消去，

　　就会唱出诗歌；

　　用诗人纯洁的手汲取，

　　水会凝成晶球。[11]

　　歌德的最后见解是：“艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了；
而且还可以说，艺术家在把握住对象的那一顷刻中就在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。因此，他仿佛把更精妙的比例分寸，更高尚的形式，更基本的特征，加到人的形体上去，画成了停匀完整而具有意蕴的圆。(点击此处阅读下一页)

　　”[12]歌德已经超越当时德意志流行的古典/浪漫之分，但他仍在批评浪漫派，说明他对“古典”和“浪漫”都另有新解。为方便起见，可以像卢卡契说的那样，把理性/非理性的区分引入德国文化的古典/浪漫的对立中。古典主义是理性的，它意味着世界是可以认识的，我们能够按实在自身的样子去认识实在，理性能够获得真理；
浪漫主义是非理性主义的，它意味着我们不可能获得对现实的理性认识，并用信仰或直觉来代替理性认识。1813年的《说不尽的莎士比亚》中，歌德对古典和浪漫有一个历史/文化意义上的划分：

　　古典的：朴素的，异教的，英雄的，现实的，必然，应当；

　　浪漫的：感伤的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，愿望。[13]

　　虽然歌德的全部同情都在古典一边，但这种划分本身并无优劣评价。后来的席勒、黑格尔也分别以不同的语言重复这一划分。但1829年，歌德对古典/浪漫提出了一个新的解说：“我想到一个新的说法，用来表明这二者的关系还不算不恰当。我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。这样看，《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的，因为这两部诗都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；
古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。”[14]显然，歌德不是一般地反对浪漫主义，而是反对德国浪漫派中“软弱的、感伤的、病态的”气质。他认为这种气质不利于德国文学的发展，所以要召唤强壮的、新鲜的、愉快的、健康的古典理想以挽救浪漫派的颓风。

　　其实，还在1805年《温克尔曼》一书中，歌德就已经指出，“古典的”之所以是健康的，是因为它是客观的，而“浪漫的”之所以是病态的，是因为它是主观的。古代诗人的能在自己生活的那个局部现实中，找到他们倾注激情的对象，他们能紧紧抓住身边的东西，真实的东西，甚至他们的幻想也是有血有肉的，所以他们的人物能够与自己的命运、与国家的命运融合在一起，产生令人倾倒的魅力。而浪漫派却崇尚梦幻一般的自我幻想，对现实的观察漫无边际，只能反映出现实的假象，混淆真伪，起到欺骗人的作用。1826年1月29日，歌德对爱克曼说：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一个由内心世界转向客观的倾向。我们现在这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。”[15]歌德明白自己生活在一个倒退衰亡的时代，此时流行的是“浪漫的”文艺，但自从意大利之行归来后，他始终认为文艺的标准只有一种：自然、客观、真实、健康，他始终在浪漫的时代作古典的追求。这种追求，不是亦步亦趋地模仿古典，不是无视近代人的处境和欲望，而是融通古今，追求第一流的文艺境界和完美的风格。从总体上看，歌德的艺术理想是古典主义的。这种“古典”既以古典希腊罗马为典范，同时也追求完整、和谐、客观等古典风格，而且它还是一种最具包容性的古主义：他认识到，艺术就其本性而言，又总是包含着浪漫精神。在《格言和感想集》中，歌德有句话：要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；
要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。这是歌德一生的两个追求。生活庸碌，魏玛的现实更其肮脏混乱，只有纯净和谐的艺术，才像明亮的丽日蓝天，给歌德以安顿，但他又不愿像浪漫派那样完全逃离这个世界。或许，正是这一矛盾使得晚年的歌德处于无边的寂寞之中。[16]

　　显然，歌德在“古典”和“浪漫”上的矛盾也是现代社会严肃地生活着的人们所普遍感受到的。

　　中国文化史上没有一个特定的“浪漫主义”时代，我们的习惯是以“现代”与“古典”相对；
现代中国长期把“现代主义”视为资产阶级的颓废和堕落，我们其实也没有一个自由生发的“现代”时期，这就使得我们对“古典”的理解始终比较随意。在当代文化生活中，不但许多二、三流的现代作家作品被冠以“经典”之名，许多大众流行文艺、甚至商品用具都不断拉“古典”、“经典”为装饰和修辞。结果，“古典”这个有特定内涵的才人文概念在当代中国已经泛滥成灾，大概只有广告商还没有厌倦。简单重温西方文化史上有关古典的论述，可以提醒我们今天在使用“古典”这一概念时更为审慎一些。普通读者没有必要去仔细分辨“古典”的种种用法，但我们确实应当明白，“古典”并不是一个可以随意贴上的标签。“古典”之所以为“古典”，至少有两点。从法国新古典主义的主张来看，古典的就是普遍的。此即黑格尔说的：“尽管各民族之间以及许多世纪的历史发展过程的各阶段之间有这些复杂的差别，但是作为共同因素而贯串在这些差别之中的毕竟一方面有共同的人性，另一方面有艺术性，所以这些民族和这一时代的诗对于其他民族和其他时代还是同样可理解，可欣赏的。”[17]从歌德的论述来看，古典的就是规范的。这也就是当代德国哲学家伽达默尔（Hans－Georg Gadamer，1900——2002）指出的：“经典的古代概念与古典型概念，正如其自德国古典时代以来首先支配着教育思想那样，自身结合着规范性和历史性方面。人类历史发展的一个特定的发展阶段同时应当造就成熟的和完美的人的形象。”“我们所谓古典型，乃是某种从交替变迁时代的趣味人判别中取回的东西。……其实，古典型乃是某种持续存在东西的意识，对某种不能丧失并独立于一切时间条件的意义的意识，正是在这种意义上我们称某物为‘古典型’的——即一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个当代都意味着同时性。”[18]古典之为古典，不仅因为它是古代的，而因为它是规范的，它代表了“成熟的和完美的人的形象”，在今天也依然发挥着作用。

　　(1999年7月初稿)

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　　[①]引自朱光潜：“什么是classics？”（1935），《朱光潜全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第391—392页。

　　[②]参见沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，北京：中国社会科学出版社，19990年，第61—63页。

　　[③] 布瓦洛：《论诗的艺术》，伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第290页。下引布瓦洛此文，不再另注。

　　[④] 佛朗·霍尔：《西方文学批评简史》，张月超译，南京大学出版社，1982年，第71页。

　　[⑤] 布瓦洛：《诗简》，引自朱光潜：《西方美学史》上卷，《朱光潜全集》第6卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第209-210页。

　　[⑥]参见朱光潜：“什么是古典主义”（1935，《朱光潜全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第389—390页。

　　[⑦]参见单世联：《西方美学初步》第12章，广州：广东人民出版社，1999年。

　　[⑧]《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第221页。

　　[⑨]参见朱光潜：“什么是古典主义”（1935），《朱光潜全集》第8卷，第387页。

　　[⑩]参见戈登·A·克雷格：《德国人》，杨立义等译，上海译文出版社，1990年，第258—291。

　　[11]歌德：《诗歌与雕塑》，《歌德诗集》下，钱春绮译，上海译文出版社，1982年，第331页。

　　[12]歌德：“《希腊神庙的门楼》的发刊词”，引自朱光潜：《西方美学史》，《朱光潜文集》第7卷，第80页。

　　[13]歌德：《说不尽的莎士比亚》，《歌德论文学艺术》，范大灿等译，上海人民出版社，2005年，第222页。

　　[14]《歌德谈话录》，第188页。

　　[15]《歌德谈话录》，第97页。

　　[16]参见单世联：《西方美学初步》第19、20章，广州：广东人民出版社，1999年。

　　[17]黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第27页。

　　[18]汉斯—格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》上卷，上海译文出版社，1992年，第366、369页。

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