余华幽默

余华幽默篇一：绝望深处的笑声———论余华的《在细雨中呼喊》

绝望深处的笑声———论余华的《在细雨中呼喊》

[日期：2010-05-26] 来源：浙江师范大学学报(社会科学版)

作者：洪治纲 [字体：大 中 小] 摘 要:作为余华的第一部长篇小说,《在细雨中呼喊》带给人们的并不仅仅是历史的沉重和悲凉,也不仅仅是成长的恐惧和绝望,还有一幕幕滑稽与荒诞的反抗、一次次幽默与夸张的嘲解。正是这些浸满泪水的“笑声”,使它摆脱了对历史苦难的简单控诉,并呈现出“黑色幽默”的审美特质。文本分别从其精神意蕴、叙事方式以及语言等方面,分析了它所具备的黑色幽默之特征,并进而指出了这种审美追求在余华后期创作中的重要意义。

关键词:黑色幽默;荒诞;恐惧;喜剧化;反讽

最大的笑声是建筑在最大的失望和最大的恐惧之上的。

———[美]库尔特·冯尼格

“这本书试图表达人们在面对过去时,比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险,充满了不可战胜的神秘,只有当这些结束以后,惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。”[1]4《在细雨中呼喊》出版七年之后,余华曾在它的意大利文版的自序中写下了这句话。他试图表明,记忆总是具有特殊的亲和力,天然地蕴含着某些“幽默和甜蜜”的意绪,就像普希金曾写下的诗句———“那一切过去了的,都会成为美好亲切的怀念”。的确,立足于安之若泰的今天,倘若人们能够带着真正的宽慰之心来回想往事,那么,过去的所有恐惧、苦难和绝望,或许只是记忆深处的一双双苍凉的小手,早已废弃了它那凌厉与强悍的膂力,留下的只有温柔的召唤。正是在这个意义上,当我们一次次沿着这部小说走进幽暗的历史时,我们真切地感受到,它带给人们的并不仅仅是岁月的沉重和悲凉,也不仅仅是成长的恐惧和绝望,还有历史缝隙中一幕幕滑稽与荒诞的反抗、一次次幽默与夸张的嘲解———可以说,正是这些浸满泪水的笑声,彻底地改变了《在细雨中呼喊》的整个叙事格调,使它摆脱了那种对历史苦难的简单的控诉式表达,而以更具智性的叙事游走于记忆之中,呈现出某种“黑色幽默”的审美特质。、

一

作为一种绝望式的喜剧或“绞刑架下的幽默”,黑色幽默主要是指上个世纪六十年代在美国小说创作中出现的一种思潮,“它打破了存在主义小说的沉闷和

严肃,代之以令人感到苦涩的玩笑和嘲讽。它有意忽视个人的痛苦,集中体现个人必须面对的令人哭笑不得的环境和遭遇,以幽默的语言烘托恐怖的气氛,以滑稽的笑声揭示世界的荒诞。”[2]11但是,它留给后来者的,并不只是一种“黑色”加“幽默”的创作方法或艺术思维,而是一种人生态度,一种看待世界的方式,一种致力于揭示生存的荒诞、绝望而又能超然于外的精神姿态,因为黑色幽默是“人的思想情绪上的忧郁成分(或称悲剧成分)与超脱、幽默成分(或称喜剧成分)混合,在幽默中表现阴沉和绝望,又从这种绝望中抽身出来,笑看人类的处境”。正因如此,有人就认为,“黑色是作家的世界观和作品的基调、内容,幽默则是作家的处世态度和创作态度。‘黑色幽默’就是在‘黑色’和‘幽默’下,在‘现实’和‘幻想’中维持着人类脆弱的心理平衡。”[2]8尽管这种阐释并不是特别的全面,但基本上概括了“黑色幽默”的艺术特质,即,它是创作主体通过超然的心态和幽默的眼光,直面苦难而无望的生存处境,展示绝望背后的荒诞真相。

《在细雨中呼喊》之所以带有黑色幽默的审美特质,首先就在于它所叙述的是一个饱含着深刻悲剧意蕴的成长故事———它始于恐惧,终于绝望。“1965年的时候,一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。”从小说的第一句叙述开始,恐惧和绝望便迅速笼罩在整个故事之中。“一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来,嘶哑的声音在当初寂静的黑夜里突然响起,使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。”“再也没有比孤独的无依无靠和呼喊声更让人战栗了,在雨中空旷的黑夜里。”随着这些叙述的频繁出现,在漫长的成长过程中,我们终于看到,伴随着主人公孙光林的,始终是孤独、恐惧和绝望。它们像一道密不透风的帷幕,将孙光林的成长包裹得严严实实,使他面对强大的现实,只有不停地战栗,或者逃离。他像一棵无根的浮萍,漂游在南门和孙荡之间;又像一个孤独的庇护幽灵,穿梭于白天与暗夜之中。亲情、友情、关爱、??所有这些赖以维持童年成长的必要因素,这些基于动物本能的安全需求,对孙光林来说,都是一种可望而不可及的幻景;而辱骂、暴打和遗弃,却成为他见证人生的日常情形。

如果仅仅从表面上看,《在细雨中呼喊》无疑是一部有关“伤害”或“受难”的小说,尖锐地展示了人道启蒙严重缺席的历史镜像。但是,当余华打开历史,向遥远的记忆发出诚挚的邀请时,我们却发现,人道启蒙虽然缺席,而死亡、恐惧和绝望却频繁地登场。它们像一把把利剑,在一个不谙世事的少年面前群飞乱舞,寒光四

射。弟弟孙光明的死、祖父孙有元的死、父亲孙广才的死、母亲的死、继父王立强的死、同学苏宇的死、刘小青哥哥的死、孤独老太太的死??所有这些死亡,无一例外地剥离了暴力炫耀的成分,直接成为对那个时代苦难生存的直接表达;所有这些死亡,也无一例外地包围在孙光林的身边,引发了一个个无法预测的恐惧和不安———弟弟孙光明的死,使孙光林陷入前所未有的孤独之中;而继父王立强的死,更是让孙光林差点沦为现实的弃儿;好友苏宇的死,则进一步剥夺了孙光林生活里微薄的友情。除了死亡的恐吓之外,还有那些充满苦难的突发性事件,也同样以各种猝不及防的方式,不断地瓦解了孙光林生活里仅有的温暖,像鲁鲁的遭遇、国庆被父亲抛弃、老师的诬陷等等,都无情地掏空了他在成长中所觅得的少许希望。可以说,在孙光林的成长过程中,死亡和遗弃不仅以直接的生命消失引发了他的内心恐惧,还以各种间接的方式影响了他的精神人格,使他在身心两方面都一步步地陷入无法摆脱的困境。

当一个人的生活逐渐陷入难以言说的困境时,当他处于无力反抗而又必须反抗的焦灼状态时,他往往会寻找一种近乎自虐的极端方式,让疼痛与快乐沿着疯狂的宣泻暴发出来。这一点,我们可以从孙光林、苏宇、苏杭和郑亮等人面对青春的肉体骚动中看出。随着肉体的自然成长和欲望本能的疯狂折磨,正常的生理启蒙和道德启蒙却呈现出一片空白,由此而导致的结果,便是虚假的伦理规范和欲望的本能扩张在他们的内心中开始了尖锐的对抗。在这种对抗中,他们一方面忍受着手淫的恐惧煎熬,另一方面又享受着对异性的甜蜜幻想;一方面频繁地陷入道德伦理的自我训诫,另一方面又不断地对女性躯体进行大胆的挑逗。这种一次次充满冒险意味的流氓式挑逗行为,不仅给他们带来了“战栗”式的本能宣泻,而且也给他们带来了许多不可预测的灾难。在小说的第二章中,余华以“战栗”为标题,动用了数万字的篇幅详尽地叙述了这种隐秘的本能挣扎。它使我们看到,被日常伦理赋予了最丑陋的欲望本能,却构成了生命战栗的核心基质。

恐惧、战栗和绝望,这些充满荒诞意味的悲剧内核,正是“黑色幽默”的一种精神基石。因为黑色幽默“从产生之日起就以‘荒诞’、‘黑色’为基调,卡住荒谬世界的脖子,反映的是现实生活中人的孤独、无助和绝望”。[2]84它折射出现代人在各种强大的异已力量面前,在对理性的质疑及其伦理坍塌之后,无力主宰自己命运的绝望心理。也许余华并没有自觉地意识到这一点,但是,从《在细雨中

呼喊》所展示出来的成长境域来看,所有因物质的匮乏所构成的伤害,已失去了其应有的威力,而遗弃、暴力、死亡等精神的冷漠所构成的恐吓,则始终占据着主(转 载于:wWw.zhAoQT.neT 蒲公 英文摘:余华幽默)人公孙光林那幼小的心灵。他无法抗争,也无力抗争。孤苦而孱弱的心灵一次次在暗夜中呼喊,却永远也得不到任何回音。这种来自人物精神深处的孤寂和绝望,为整个小说提供了一种深厚的“黑色”基调,也是这部小说具有黑色幽默特质的重要前提。

二

面对无边的恐惧、战栗和绝望,余华在叙述上却并没有选择那种“血管里流着冰碴子”的冷静语调,相反,他逐渐游离了以往先锋叙事的理性控制姿态,更多地将叙述归还给人物自身。在谈及这部长篇的创作时,他曾说到:“我开始意识到人物有自己的声音,我应该尊重他们自己的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。”[3]246这种由叙述者的绝对统治到“尊重人物自己的声音”的转变,不仅仅意味着余华在叙事方式上的一种转变,而且意味着余华在艺术观念上的一次自我超越。它标志着余华笔下的每一个人物从此拥有了自己真正的生命表达权。因此,《在细雨中呼喊》中的很多人物,都渐渐地获得了自身特有的个性风貌和命运轨道,并由此使叙述不断地呈现出喜剧化的审美特质。

这种喜剧化的审美特质,最突出地体现在孙广才这个人物身上。当所有人物沿着自己的声音奔跑时,孙广才也不甘落后———他几乎发挥了自己的所有才能,迅速地使自身成为一个荒诞时代的符号。就小说的结构而言,孙广才无疑是一个承上启下的关键人物,但他又是一个不折不扣的无赖式的乡村农民。他对生活的唯一选择就是逃避责任,追求私欲。身为人父,他从来就没有打算尽一个父亲的基本职能,而是竭力张扬家长的威风和做派:他不仅随意暴打自己的儿子,还将孙光林轻松地送给了别人,使他在孙荡度过了五年孤立无依的生活。当孙光明被淹死之后,他从中捕捉到的不是失子之痛,而是“英雄父亲”的荣耀;为此,他不惜一切代价,在各种虚幻的想像中进行着漫长的等待,渴望将自己从一个无赖上升为一个英雄。当孙光平谈上了对象时,他不是去积极地传达家长的友善和关爱,而是公然地调戏未来的儿媳妇。当孙光平与英花结婚之后,年近六十的孙广才依然不顾人伦之尊严,戏弄英花,只见他“满脸通红,发出了响亮的咳嗽声,这个痨病鬼在那个时刻,村里有人在不远处走动的时刻,他的手捏住了英花短裤上的大红花图案,以及里面

的皮肉”,结果,他被儿子孙光平用斧头像裁剪一块布一样割下了一只耳朵,“父亲暗红的血畅流而出,顷刻之间就如一块红纱巾围住了父亲的脖子。”当孙光林考上大学之后,孙广才感到很高兴,那是因为他突然明白了这小子“将永久地从家里滚蛋”??这是一个彻底的“父亲”,他不需要付出,只要求报答;他不需要伦理,只要求满足。如果我们将作为“父亲”的孙广才在权力意义上进行放大,或者将他视为乡村社会父权结构中的一个文化符号,那么,我们有理由相信,《在细雨中呼喊》里所展示的那些荒诞无助的历史镜像,其实并非只是现实本身不可避免的客观苦难,而是权力意志自我消解和崩落后的生存灾难。

不仅如此,在孙广才的身上,我们还同样看到了作为“丈夫”和“儿子”等角色的自我消解与颠覆。作为丈夫,孙广才对妻子并无多少情感可言。很多时候,他只是将妻子作为及时泄欲的工具。当“英雄之父”的梦想破灭之后,孙广才“像一个慈善家似的爬上了寡妇逐渐寂寞起来的木床”,而对妻子的耻辱和痛苦视而不见;“同时他还开始履行起一个搬运工的职责,将家中的一些物件拿出去献给粗壮的寡妇,从而使他们之间的关系得以细水长流。”直到最后,妻子孤独地死于吐血,他仍然没有去履行一个丈夫的职责。后来,孙广才虽然不断地选择暗夜去妻子的坟头哭泣,但那不是因为内心的爱,而是因为众叛亲离的感伤和绝望。作为儿子,孙广才更是视父亲孙有元为一个只会吃饭的“老不死”。整个小说的第三章差不多都是在叙述这对父子之间的战争,也充分展示了孙广才作为一个无赖对自己父亲的刻薄、刁蛮和仇恨。孙有元的一生“过于漫长,漫长到自己都难以忍受,可是他的幽默总是大于悲伤”。[1]2-3孙有元死而复生的漫长经历,与其说是在折磨着孙家,还不如说是在考验着孙广才的人性品质,使他那些反人伦的恶劣人性一步步地彰显出来。无论是动员儿子们假做棺材,还是一次次地痛骂父亲“老不死”,孙广才看起来颇有些“无奈”,可是“无奈”的背后,却又分明凸现了他那种“不想付出、只想索取”的自私本性。而这种自私的本性,在一次次游戏般的父子之战中,却充满了诙谐的情趣。

约瑟夫·海勒曾说:“我要让人们先畅怀大笑,然后回过头来以恐惧的心理回顾他们的笑的

一切。”[4]《在细雨中呼喊》里,孙广才的各种人生表演,完全是人物在乖张的人性中自我奔跑的自然结果———无论是他对“英雄父亲”这一神圣荣耀的漫

余华幽默篇二：余华小说的创作特点

论余华小说创作的特点

在先锋派小说家当中，余华是较为独特的，他的小说对传统的叙事方式和美学风格给予彻底的否定，传达出对现实世界异于常人的认识和感受。他的小说不断地叙说着对自己现实世界中人及人的命运思考、怀疑、迷惑??讲述着一个个人们无法逃离的厄运，展示一幕幕的人生悲剧。以下笔者尝试从哪些方面来阐述余华的小说创作特点。一、独特的艺术表现形式

形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。 艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。 随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2] 而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍， 流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。 《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善

二、人性善的渴望与呼唤

许多评论者都指出，暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确，余华自己也曾说过他自己在追求一种精神的真实。试图展示一个不曾被重复的世界，一个不被试验重复的世界，因而他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，他倾听到的是世界崩溃的声音，这种怀疑的态度导致他的作品中一再出现了破坏，当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我”一踏入社会，感受到的就是欺诈与暴力，而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》。余华将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间，甚至自残。余华为何如此不厌其烦地为我们展示一幅幅鲜血淋漓的人生图景，一次次暴露人性之恶呢？面对世事的险恶与人性的可怕，余华充满了愤懑与焦虑，不遗余力地刻画了人性之恶正是因为他心中强烈的渴望人性之善。正如鲁迅先生在讲述阮籍嵇康反封建的行为时所说：“表面上毁礼教者，

实则倒是承认礼教，太相信礼教，因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利??于是老实人认为如此利用，亵渎了礼教，不平之极。无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教。甚至反对礼教——但其实不过是态度。至于他们的本心，恐怕是相信 礼教。当作宝贝”。【3】这也足以说明为何余华前期作品中避而不谈人性之善，一味去展示人 性之恶。余华正是因为把“善”当作宝贝，而看透了现实社会中善的虚伪与不真实，因而就用一种异态的眼光去看世界，用一种异态的方式去反映现实。其实，细读余华前期的作品，我们不难发现余华那双焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八岁出门远行》写“我”被欺骗与抛弃之后有这样一段文字“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我，我伸手去抚摸了它，它浑身冰凉，那时候起风了，风很大。山上树叶摇动时声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧。使我像汽车一样浑身冰凉。”遭到遗弃的孤独无助的“我”多么地需要一份关爱，一份温暖，一份帮助??现实不是如此吗？ 在《活着》中。作者把人性善良表现得那么充分与突出。福贵年轻时放荡不羁，吃喝嫖赌，无所不为。用他的话来说是“什么浪荡的事都干过”，但其后却是浪子回头，迷途知返，善良人性回归于他的身上。他的女人家珍忍辱负重。吃苦耐劳，善良美丽，女儿虽又聋又哑，但心地却很好，偏头女婿二喜更是忠厚老实，有情有义??富贵经历的所有死亡事件，几乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毁灭，更强化了人性善的弥足珍贵。读来虽令人心酸，但却又能感到丝丝温馨，而富贵之所以面对种种灾难而顽强的活下来，也许正式因为他周围洋溢着善良的人性。《许三观卖血记》中的许三观卖血几乎都是为了别人，一个普通的人为了维持正常的生存状态只有靠卖血，尤为感人的是他为给儿子治病在去南京的路上卖血是痛苦的历程，这都表现出了人性的光辉。《秋菊打官司》中的秋菊再担以法律保护自己的权益，直到她的丈夫被村长殴打后，她便一级级上告讨个公道，跋扈的村长始终给她以屈辱，直到她生孩子村长帮了大忙，她才与村长化解了冤仇。正当村长在一片欢乐的气氛纵喝秋菊的满月酒的时候，秋菊的不断上告起了作用，法律降临了，村长被警察带走了。发人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不过这次是为了放村长回来。结局很感人，一种温情的感动，正如村长冒着大雪与其他人一起将告他的秋菊送进医院的温情一样，都是人与人之间在苦难之时的善的散发。也正是那人性善所产生的温情化解了秋菊往日的屈辱。余华往往通过一些特殊的事情将人性善揭示出来。而记述这类事件时，他通常保持冷漠的叙述态度，成为一名平静的叙说者。

三、平静的叙说者

为与死亡、暴力的叙事相呼应，余华还采取了冷漠低调的叙述态度，并常常使用非常人的视角，如《一九八六年》、《死亡叙述》，前者通过精神病患者的经历把暴力用原生态式展示，把历史的残酷性呈现出来，而后者却用死者的视角来审视人类的常有感情，这种方式更强化了故事残酷荒诞的意味。余华说自己是“愤怒而冷漠”的叙述者，作者个体的情感高度抽空，“我”只作为叙述的需要而存在。正如巴赫金所说：“小说的语言正如小说的主人公一样，不把自己束缚在任何一种已有的统一的语调之中，不把自己完全交给任何一个表示评价的语调体系，即使在小说语言不事模拟讽刺，不表讥笑的情况下，它也宁愿 完全不带任何情绪，只是冷静地叙述。”【4】 无论是展示鲜血淋漓的残酷世界还是叙写小人物的凄凉处境，余华的叙说都是平静甚至是冷漠的，在他的作品中始终听到一个个人物自己的声音，这是余华一贯于全部作品之中的叙述风格。 《现实一种》是余华描写血腥与暴力的极致之作，无论是自残还是兄弟间的相残，他都是把残暴近于原生态地展示出来，而不作任何的主题道德评价与判定，甚至叙述的口吻带又一种冷漠，他这种对于死亡及血腥场面不动声色的叙述使许多评论家都指出他的创作具有一种自然主义倾向。 到《活着》和《许三观卖血记》中，他的这种叙述丰富而仍然是如一的。《活着》中的福贵一生可谓是命运多舛。而余华只是以一种平实的笔调和口吻去讲述着福贵一生中一个又一个凄凉的悲剧故事，以至于让人感觉到他

的叙说几乎是小心翼翼地、谨慎地使用每一个词语，尽量避免和控制自我感情的暴露。《许三观卖血记》中的许三观卖血的痛苦经历，也被余华原生态地展示出来。 余华的这种叙述方式与他创作态度和目的又直接关系，他的小说创作，想为人们展示一个本真的世界，是一个剥离了层层掩盖完全裸露的世界。为了加强这种逼真感，他就要极力减少主观干预，甚至隐藏叙述者。正如现代小说修辞学的理论开拓者布斯所说：“在任何情况下都不要直接向读者说话，避免写任何提醒他是在读小说的语句”。【5】 余华的小说叙述正在努力地实现这一原则，因为他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平静甚至有点冷漠的叙说就成了他前后期作品中统一的叙述风格。 其实，无论是血腥场面的展现还是凄凉命运的诉说，在余华平静抑或冷漠的口吻中都隐藏着一种悲天怜人的情怀，他一直在苦苦思索着人的命运，探究焦虑着人生苦难的生存状态

四、苦难意识的表达

苦难意识是西方现代主义艺术家们所极力表现的。他们认为，苦难是整个人类的生存状态，并且是永远不可逾越的生存状态。如艾略特就将现代文明看成是一片精神荒原，人类在其中忍受着一种永无止境的苦难历程；卡夫卡笔下的人物永远是那么孤独与绝望，他们在生活中找不到一些光明与幸福。深受西方现代派特别是卡夫卡影响的余华，他的创作中苦难意识几乎贯穿了所有的作品。“余华的小说明显在展示苦海无边，无可逃避的图景”。 【6】余华的长篇小说与短篇小说的不同还在于对苦难的不同态度。在中短篇中，苦难是无 边丑恶和黑暗，人只能咬牙切齿地诅咒和揭露；在长篇中，苦难是人必须生存的环境，人活着必须忍受苦难。余华在《<活着>前言》中写道：“我感到我写下了高尚的作品。”这句话宣布了余华对苦难的不同态度，“人是为了活着而不是为别的东西活着”。余华在作品中赞美人忍受苦难的韧性和对世界的乐观——苦难成了人被赞美的必要条件。 从《世事如烟》到《难逃劫数》再到《偶然事件》，作品中每个人在命运面前是那么的渺小与无力，他们在命运中安排下走向了冥冥之中早已注定的结局，这就是人的悲剧与软弱，人永远地在痛苦与不幸这个怪圈中挣扎，幸福对于人生来说只是一个虚无缥缈的通话，即使偶尔出现，也是稍纵即逝。而之后则要面临更大的灾难与不幸，“我于黄昏时分独行，正感到孤独无助之时，有幸搭乘上一辆汽车。在得到短暂的温馨之后，我重新又被遍体鳞伤地抛弃。”这是《十八岁出门远行》里18岁的主人公初次出门远行时感受到外面世界。而后期的《活着》中的富贵一生就生活在灾难与不幸之中，这个贫困而温馨的家庭每次都会有突如其来的、毁灭性的灾难降临。《活着》中的苦难给人的感受不只是愤慨，而更多的是无奈和心酸。尤其是富贵的乐观，所有亲人被他一个一个亲手埋葬之后，他乐观地与一头老牛相依为命，人们不能不在泪光中为他和他所忍受过的苦难祝福，因为他的苦难好多人都经受过，只不过他的苦难更多些而已。 《许三观卖血记》中的许三观为了生存只得一次又一次地去卖血，这无尽的肉体痛苦伴随着他的一生。作者写到许三观去上海的路上卖血的情景：“在这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后??他双手抱住自己，在街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的两条腿一弯，他的身体倒在地上”。为了生存，人必须得面对一个又一个的苦痛与灾难，这就是余华为我们提供的现实生存状态，不论是前期还是后期的作品，余华都在传达着一种苦难的人生。“他以冷漠的叙述令人惊骇地提供了苦难生存的标本，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真 实”。【7】这是沉淀在余华所有作品中的人生意识，也是余华对现实世界人的生存状态的独特 感悟，只不过在前期作品中，这种苦难的叙述让人感到恐惧与压抑，而后期作品则是以“轻 松的风格加深了他一直保持的某种苦难意识”。【8】总之余华笔下的人物存在下去。苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，我们这些生活在二十一世纪的当代人也不例外。所以，不论什么时候，我们都得记住：生活的意义在于不断地战胜苦难。余华笔下的苦难意识大多数产生于一些小人物身上，这就体现出他创作平民化的倾向

五、创作观念的平民化倾向

余华作品中的小人物代表了占人口的大多数的一类人。余华在赞美他们的生存韧性之外并未向他们提出更高的要求，赞美之外更多的是泪光中的同情，我很赞同作家的这种对小人物的人道主义立场。我们也可设身处地地考虑一下他们的社会地位和精神状态。 余华笔下的平民，处于社会的下层，日常生活的主要内容的不停地劳作，劳作的基本目的大多是跟上一般物质生活水平或更好一些，做到此点需要付出艰辛的劳动，还要负担起传宗接代的任务——不断劳动以获得足够的物质以抚养子孙成人和准备稍长远的嫁娶：富贵先要养活儿子，然后又要养活孙子：许三观是在饭都吃不饱的时候也要卖血来讨好一个村长，以让儿子有一个较好的出路。他们一年到头大多数时间便只有淹没在劳作之中了。一旦苦难来临，他们便更要拼命地劳作，在精神上也显示了他们品质中的伟大之处。苦难来临之时，那种被不断描述的温情最能体现余华对小人物们顽强地忍受苦难的赞赏。在拼命挣扎也只能顽强维持生存的年月，福贵的儿子死了，福贵怕病中的妻子经受不住打击，不告诉她，自己却每天偷跑到儿子的坟前去哭。那种困境中相扶持的夫妻感情总让人感动万分。许三观也会在不知是否是自己的亲生儿子的一乐生重病的时候，不顾生命地卖血换钱。正是苦难年月使这些小人物生活有了非同寻常的意义，他们在苦难中表现出的、由善生发的温情尤其使我们感动。 余华的客观在于，他笔下的小人物此时可以无比善良，另一时刻也可以卑鄙无耻，这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。如《许三观卖血记》中的许三观的十几次卖血多是为了维持最基本的生活。他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，其他便是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦，再就是众多小人物的恶本性，他们的恶都是不加掩饰的人性中的本恶。此本恶最基本的发泄就是小人物之间的内耗。许三观又一次卖血是为了通奸，并非为了苦难，演出一场龌龊的闹剧。在家里稍稍有了剩余的精力便骂许玉兰让他做“乌龟”，许玉兰便要例行公事般坐到门槛上去哭，直闹得四邻皆知。再又《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，所以他们为了子孙卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了人类文明的延续贡献力量，而是为了老态龙钟之时有个照应。 余华笔下的人物都是些被动地面对生活中的小人物，他们的存在只是生物性存在。也许我们可以说：许三观在丝厂工作，许玉兰卖油条，福贵种庄家已经在最平凡的岗位上为这个社会做贡献了。这些小人物的积极性显示了中华民族的惊人而伟大的忍耐力。

总而言之，余华作为一名小说家，具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论在个人的创作思想上，还是在作品主体内涵或文体结构上，都有明显的特色，使得他在当代作家中脱颖而出，也使得他成为先锋作家中的佼佼者

余华幽默篇三：余华 《第七天》赏析

余华的《第七天》让我想到布尔加科夫的《大师和玛格丽特》。我是在读第四天的时候，因小说中的调侃和狂欢的基调，而想到布尔加科夫的。

现在回头想想，在我有限的阅读经验里，仍旧是那个倒霉的布尔加科夫，做了《第七天》或者生命后半场的余华，的衬布。包括那个柔情四射，软不拉几的结尾，太洋溢着俄国作家一向的温情了。而正是这样看似善良的结尾，让人的心掉入冰窖。

我宁可被小说折磨而死，也不愿看到作家露出一丝一毫的松懈，就好像从一个吝啬的人手缝里攥出几个毫子。作家的温情，不是因为善良，而是他不知道该怎样往下写。没有主张，心灵没有方向，不敢了，黔驴技穷了。

这是一种被迫的策略。

余华还是那个余华。我不同意“大失水准”这样的评价。我在青春期狂热地迷恋过这位本乡作家。读过他的所有小说。他的海盐卡夫卡气质和牙科医生的履历都影响过我。《在细雨中呼喊》曾带给我美妙的阅读感受，我至今记得我坐在自己的小床上，抱着书痛哭，是在一个白天的上午或下午。开始看《第七天》时，我随手记录下一条观感：忧伤的中年人的小说。 忧伤，就是余华。这两个词可等量齐观。这位昔日牙医的忧伤，随着年龄的增长并未减退。整个余华一言以庇之，就是无限的忧伤。而这种无限和忧伤，都是限制在叙述的紧身衣中，因此打上了余华非常个人的标识。他的语言是口语化的，并不一味写冗长的翻译体，他的想象力固着在冷静的手术刀上。 外表冷静的人，内心也许同样冷静，也许是不。余华写的孩子总让人过目不忘。我总念叨这一点。总认为一个好作家就是写孩子写得特别好的人。第三天，杨金彪和杨飞的父子感情，让人回忆起许三观和不是他亲生的儿子。那种非血缘又刻骨铭心的感情又一次勃起了。经历了网络恶搞文化洗礼的我，简直要往基情深处去想象。是否，那个一辈子守身如玉的杨金彪，有没有那么一次，为杨飞而动心。

事实上，我得承认，孩子是世界上最能引起人邪恶之念的源头。美，邪恶，无辜，这三者捆绑在一起。 以腾讯微博上的余华观之，他是一个时刻关注现实，对时局偶有影射的作家。这再次让我想到了布尔加科夫。 是不是中国的命运，让他难以再在地下室继续卡夫卡式的沉沦，而升华到了《大师和玛格丽特》中的辛辣飞翔式？姿势，完全变了。

外界传言余华此小说多年前就已完成，一直秘而不宣。我没有花时间去翻查《第七天》为何在此时出笼的前因后果。我想到了一句话：作者最难的一件事是把作品确定下来。 尝试写作的人会感受到这条道路的无有穷尽，甚至一个几行字的小东西，都会让你费尽力气。因为你永远无法自信地确认，它是否已完美地最终完成。而余华另一部影响我至深的随笔集，题目就叫《我能否相信自己》。我相信余华仍旧是一个怀疑主义者，一个怀疑主义者是不那么容易拿出新作的。

在人到中年的余华身上，我看到了他逐一捡起人生的原命题：父亲，母亲，孩子，妻子……他世俗性的一面是以家庭为轴心在旋转的。在以往的小说中，他的忧伤是通过一个个不期而拾的比喻，来到我们眼前的。《第七天》中，比喻仍然是余华的武器。比如“她慢慢扯开那块白布，像是清除堵在门前

的白雪。”这是余华释放感性的时刻，只是过去他要节制得多，而现在，他像一个疲惫的老人，最后决定挥霍着愤怒的情感，向现实抗争。

愤怒，总是离不开忧伤的衬托。这两点，余华都是做到极致的。只是除了杨金彪收养杨飞的段落，除了杨飞和李青恋爱的那段，余华的叙述开始走针了。不是每一个鼓点都敲在了响处。这是情绪在左右作家的控制力吗？ 我不知道。我只知道，要是我没了工作，可以向杨飞那样复印大学文化的简历，去遍地都是的补习班找一份家教的工作。这让我对晚年生活笃心了很多。 他应该写得再慢一点，慢一点，要成为真正的布尔加科夫，《第七天》还太浅显了，可以当做一次转身的试水。作为一名前粉丝，希望余华能如愿以偿。

我现在还依稀记得那个下午，天灰蒙蒙，沉闷而不可自拔。那时我十一岁，正是百无聊赖的年纪。在一个周末，无书可读，于是翻箱倒柜，最终发现了一本朋友留在这的书，封皮红色，上面写着两个字，活着。

本来只是想随便翻来看看，但打开第一页就停不下来了，等我抬头的时候，已经傍晚。依然记得当时看过之后的感受：这也算一本书吗，死亡接着死亡，等我对故事有所期待时，依然是残酷的死亡。我在那样的年纪不能明白为什么现实是这样的。为什么一个作家要如此残忍。于是，我在剩下的一段时间攒钱，跑到县城唯一的新华书店买下了我能看到的余华的所有的书。

在此之前我读的都是遥远的世界名著，那些美丽而略带残忍的故事激不起我内心真正的疼痛。但对余华的阅读开启了我的另一个世界。后来和小舅在一次对余华的谈论之后，他或许觉得我可以看些别的东西了，于是给了我一本王小波的书，两个作家就这样在我头脑里交汇了。现在看，如果从文学角度说，判断两位依然是困难的，当然我更偏好小波。但我必须诚实的说，余华对于小说的看法我到如今依然认同，余华是一位顶尖的小说家，而王小波则是一位顶尖的作家。

后来的日子，我渐渐爱上的是王小波、菲茨杰拉德、村上这样充满诗意而小说结构依然精密的作家，而余华的文笔实在太差，越来越不能满足我炫耀的需求，正因如此，他的书我通常只读一遍。不过有些例外，比如《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》，直到现在我依然认为在细雨中呼喊是余华最好的小说，也许是我读的华语现代小说太少，我很少见到能像余华这样以万花筒的般绚烂而精密的方式把时代的记录的如此准确的作家。

余华文笔浅显是众所周知的，我们不能像背诵别的作家一样大段背诵他书中某些话，后来的兄弟更是言辞粗鄙，有语言洁癖的读者甚至读不下去。但我更愿意把这归结于时代的荒唐，而不是余华的语言苍白。余华很多年前就说，一本小说写出来之后就不属于作者了，每个人物都有自己的命运，他们不受作者掌控，作者做能做的只是写。

其实这也是余华一种独有的写作方式吧，把时代用最易读的方式展示出来，而不过度纠结于文笔。这几年我越来越多的倾向于认为：余华是大象无形。从上世纪八十年代末期起，余华就是一个先锋作家，对于西方、拉美小说的技巧浸淫已久，而余华的阅读量更是有目共睹。于是我一直在思考，余华的小说为什么这么好读，

似乎从我读余华以来，每本小说都是一口气读完的，观察众多书友，似乎也都如此。然而余华作品的命运却不像众多一口气小说的命运—读完即被遗忘。那些故事中的人物，富贵、许三观、宋凡平总会在某个时刻纠葛着你。

今天凌晨又是一口气读完了余华的新作《第七天》，失望与绝望并存。失望于第一章的文笔太差，第二章的故事太都市；绝望于那么多的死亡，那么多的眼泪。但读到写父亲的那章时，我找到了《兄弟》中写父亲宋凡平的感觉，比那种感觉更轻柔、更唯美、像一个破碎而无力缝起的梦。读到鼠妹那章时，我似乎看到了千千万万在这片土地上行走的人，他们没有脸，没有衣服，像游魂一样四处飘荡。“此刻有谁在世上某处走，无缘无故在世上某处走，走向我；此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上某处死，望着我。”

我知道，以余华的能力，写这部作品绝对不可能用了七年，也许只是七个月，但余华对于这片土地那种如鲠在喉、不得不写的感觉却一定持续有七年之久。 余华是个幽默的人，如果掉书袋的话很多作家也掉不过他。但我从没在余华的作品中发现这些东西。这几年作家的微博看过不少，余华一直在腾讯，我想我知道是为什么，也许在那，他才能发挥出自己想起到的影响力吧。余华以自己的阅世之丰写了无数通俗易懂又富于幽默的段子，这些段子并不见得比推特上流行的政治段子高明到哪里去，但它们发布在墙内，每一次敏感事件，余华都在红线上跳舞，腾讯给了余华足够的宽容。这些琐碎的信息展示着一个五十多岁的老作家对这片土地的愤怒与希望，但喜笑怒骂后，余华一定更难受，因为文学在网络碎片中消解了，段子的转发量真的可以改变一些什么吗？我想他也不确定。

所以，在十个·词汇·里的中国后，余华有了这次尝试，十几年了，余华没有写过当代，他的故事都发生在上世纪，发生在那个疯狂奔跑的政治时代。作为一个有温度的作家，面对中国当下的荒诞，怎能仅仅满足用段子或杂文一吐为快？怎能不尝试用文学作品留下更深刻的什么？毕竟他首先是而且始终是一个小说家。 于是，在这本严肃的小说中，出现了众多的荒唐的时代事件、流行的时代名词。他们出现在这本书里，就像走错了地方的孩子，那么无辜，流着泪想说点什么，力量却飘散在空中，最后像一摞旧报纸里整理出来的“新闻联播”。

本该像小说一样荒诞的故事情节，却因为在这片土地出现太多次，而被人习惯，袭警、拆迁、弃婴、卖肾这些每天都在发生的故事，放在一本小说里，却显的有些轻薄。我不知道老外们读过这本书是什么感觉？是不是如我第一次读到《百年孤独》时，惊讶于----冰块是这个时代的伟大发明？

如果余华仅仅止步于此，那我将是失望的，但余华走的更远。

寻找对于人类来说是一个永恒的主题，有的人从远方寻找自己，有的人从回忆里寻找自己。而余华，从父亲那寻找自己。最温柔的抛弃莫过于找回，最诚实的赎罪莫过于放逐，故事里的父亲便是如此，抛弃了儿子，寻回了儿子，抛弃了自己，等着儿子寻回。余华对父亲的描写是细致而温柔的，还有什么比一个老男人独自抚养一个铁路拾回的弃婴更具理想主义情节呢？还有什么比一个儿子抛弃了一切在冥界游荡只为找到父亲更动情呢？

在冥界寻找是一条主线，在寻找中回忆过去又是一条主线，所有在新闻事件中死去的孤魂都在冥界中找到一个美好的死无葬身之地。那里鲜花盛开，流水淙淙，那里没有仇恨，那里是永远到不了的乌托邦。

众多的伏笔、众多的脉络如此巧妙的通过主人公的脚步呈现在读者面前。我们看不到小说技巧，但技巧无处不在；我们没有阅读上的语言困难，但阅读始终困难。 在这本书里我久违的看到了余华的抒情，那么多的抒情片段穿插在残酷的死亡

中，余华是绝望的，在现实里如何去抒情？上顿不饱，下顿没门，怎么去聆听树叶的声音，怎么去以手捧水给身体清洗？所以抒情只能在冥界。

在鼠妹身上，余华一定寄托了所有能期盼的美好。月光下的向日葵，依旧在盛开。这片土地上的人什么都没有，只剩下骨头，但这骨头是硬的，也是温暖的，这里的人不需要墓地，心安处便是天堂。

这是一本绝望之书，也是一本希望之书。迅翁在《野草》中说：“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救。”我想余华大概也是此感吧，所以在世界尽头，他为我们造了一个美好的地方，它有着一个美好的名字---死无葬身之地。

（后记，读第一天，我不断纳闷，余华这文笔比我都不如；读到第三天，我差点掉泪；读到最后几天写鼠妹时，我开始长叹苦笑；读完之后，我对这电脑坐了几秒钟，掉泪了。

严格的说这本书瑕疵不少，但这是一本后面越写越好的书，结构好于情节，抒情好于文字，这是一次可喜的尝试，可是它是否达到余华的标准了？恐怕余华自己也知道吧。

最后，这本书能出版，恐怕也只有余华能做到吧）

零八年初中毕业的夏天，第一次读余华，读的是《兄弟》。如今五年过去了，余华在大陆的出版物全部读过两遍以上。多谢爱看豆，前阵子又读到了大陆买不到的《十个词汇里的中国》。余华在我心目中一直是在世作家中华语文学之王的地位（即使算上台湾的张大春和白先勇），去年莫言得奖，还一直忿忿不平，总觉得至少余华和贾平凹更有资格拿这奖金，更别提还有活着的昆德拉，菲利普.罗斯和村上了。

今天mlook上有了《第七天》的正版推送，马上推送到手机里看。第一感觉，坦白说，狠失望。如果这本书是李承鹏或者韩寒写的，那我的评价可能高一点。但是对余华这样的大师级人物，批评标准必须苛刻。读这本书的时候我想起五年前读余华一个80年代短篇《西北风呼啸的午后》的感觉，就是他只给你看他先锋的姿态，但在这姿态下，你却发现不了实质性的东西。这种感觉不能用简单的“炫技”二字来形容，余华对于先锋的理解肯定也要比你我深刻。所以在技巧，思想以及丰富性对余华已经不构成问题。那么，这次问题出在哪儿呢？我想我得承认，是文笔拖了后腿。李海鹏曾经在知乎里说“余华根本没有文笔”，以前我认为这是文人相轻，一笑而过。可是这本书简直是在给鹏总背书，比如开篇的第一句：“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。”丝毫没有余华以前文字的轻盈和灵动，而且对一个作家更要命的是，这里还有一个错字。汉语里没有孑孓而行这个词汇，只有孑孑而行（孑孓是指蚊子的幼虫）。再对比《许三观卖血记》的开头：

“许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。他爷爷年老以后眼睛昏花，看不见许二观在门口的脸，就把他叫到面前，看了一会儿后问他： “我儿，你的脸在哪里？”

” 许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙子，我的脸在这里??”

高下立判，但是细心看的话会发现问题还有更多。跟以前的举重若轻相比，这次

余华更像个叙事的莽汉。在八年前的《兄弟》中，余华毫无美学积淀的叙事狂欢早已成为众矢之的，而且还带来相当坏的影响，很多作家开始挂着魔幻现实主义的羊头卖想象力匮乏的狗肉。这次余华则干脆像个新手一样，在十三万字的文本里夹带着大量的无用的解释和说明，导致节奏无比缓慢。当然技巧还是有的，从马尔克斯那学来的陌生化处理还有二十年前就已娴熟的荒诞叙事。不得不承认，我们的文学大师在这个时代找不到新的叙事手法，不得已回到了他的青年时期。就我个人的阅读体验来说，窃以为当年的文坛名宿到了二十一世纪之后都呈现了不同程度的退步与失语。昔日的文坛五虎将，东邪余华、西毒马原、南帝苏童、北丐洪峰、中神通格非大都于近两年尝试了回归，马原推出新作《牛鬼蛇神》，格非以《春尽江南》结束了跨度近十年的“人面桃花三部曲，洪峰也发表新作《梭哈》（尴尬的是，一直没有出版社愿意出版）。可是结果大多不如人意，我想这些书加起来的印数也不及《小时代》的一半吧，可以看出先锋在这个时代已经不吃香了。

回到这本书来，这部小说可以看做是余华向新世纪文学典范探索的一次失败尝试。2000年后，中国再没出过震撼世界的小说。或许《三体》除外，但个人认为《三体》的成功是思想性的而非文学性。《第七天》的责任编辑还说过这样的混账话：“《第七天》的语言跟余华以往任何一部作品都不同，他彻底退到了幕后，尽量消除作家个人的痕迹。”这是高端黑么？

最后还得说明一下，余华还是我的偶像，以后出了新书还会第一时间买。毕竟他对我的个人意义不只是读书上的，上一段逝去的感情也与他有很大干系。感谢他曾给我的文学启蒙，祝他现在在欧洲玩得愉快，回来再写小说给我们看。 2013/6/15凌晨

草作余华 炒作余华

2013年07月10日11:27 新浪读书 微博

只要你学会一件事，斯科特，你就能和形形色色的人都相处得好很多。你永远无法真正理解一个人，直到你用他的眼光看这个世界……除非你钻进他的身体，和他一起走路。——《杀死一只知更鸟》现在提出“如果”应该还不晚，毕竟“余华差评”热还没过。所以，“如果”用余华的眼光看待《第七天》，“如果”和余华一起走过“第七天”，可能我们的“差评”只是源于我们内心中对某些价值的期望，而这样的期望也许——过高了。

或许余华的回应在“热烈”的“差评”中不值一提——“等《第七天》冷下来，我会认真看读者的批评，那时冷静的批评会多起来。《兄弟》七年换了几个版本，现在买《兄弟》的人对当时的争议不了解，我现在开始关注他们的意见了。其实《活着》和《许三观卖血记》也有过很多争议，只是那时仅局限在文学界。”

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