单世联：阐释文化产业：三种视角

　　文前说明：本文发表于《中国文化产业评论》第4卷（上海文艺出版社，2006年），部分内容亦将发表于《文化产业学概论》（书海出版社、山西人民出版社，2006年）一书之中。因种种原因，初稿中的一些错漏未能及时校改删除，谨向读者致歉。定稿发表于此，请读者留心。

　　20世纪中叶以来，充满戏剧性变化的政治、经济形势向传统文化形式提出挑战，而新的技术、新的生产与传播模式又有力地改造了文化格局。经由资本化、组织化和机械化的过程，文化产业迅速崛起，不但直接成为一种新的经济形式,而且在当代社会的每一个领域都占据着从未有过的重要地位，成为社会化的主要方式。美国后现代理论家詹姆逊（Fredric Jameson）称之为文化的“爆炸效应”：“文化的威力，在整个社会范畴里以惊人的幅度扩张起来。而文化的威力，可使社会生活里的一切活动都充满了文化意义，从经济价值和国家权力，从社会实践到心理结构。”

　　巨大的变迁要求新的理论和方法来阐释当代文化的种种问题、冲突、挑战和可能性，当代西方文化理论的重要内容之一是文化产业论。但是，要清晰地界定西方文化产业的论域是比较困难的。第一，尽管文化现代性是相对独立于政治、经济而建构的，尽管各种“反文化”的先锋派此起彼伏地批判资本主义的社会体制与价值观，指控商品化对文化的伤害，但西方文化生产并没有真正游离于资本主义市场体制之外，不但大量的通俗文化、大众文化直接与市场同谋，参与资本增值，即使是拒绝商品化的先锋文化也与文化市场构成“反模仿”的模仿关系。文化产业是西方现代文化发展的结果之一而不是其断裂，因此，在论域广泛、主题多样的西方文化研究中，较少笼统抽象的“文化产业”研究，而总是与文学批评、艺术批评、大众文化、媒体研究、跨文化交流、女性主义、殖民主义历史、晚期资本主义、全球化研究等联系在一起。第二，当代文化产业研究吸收了各种相关的理论资源，包括马克思主义、弗洛伊德精神分析、社会理论中的大众理论、符号学、结构主义、现象学、诠释学、后殖民主义、解构哲学和后现代主义等，举凡当代重要的理论学说和研究方法，都被运用到文化产业研究之中；
而这些理论与方法也都有自己的文化产业论。尤其重要的是，没有与经济学无关的文化产业理论。文化产业化蕴涵着文化经济化，文化产业研究同时是、甚至主要是经济学研究的一个分支。第三，当代文化研究较少抽象地谈论文化产业，而是集中研究具体的产业实践，诸如电视、电影、流行音乐、购物广场、日常消费、电子游戏、广告、时装、大众政治等等。由于篇幅所限，本文在充分体认上述三点的前提下，主要就当代西方社会理论和文化研究中与产业化相关的部分内容略作述评，以期把握西方文化产业理论的主要特征和内容。

　　一、生产视角：文化产业的“批判理论”

　　古今中外都有以文化行为及作品谋利的现象，但文化产业却是20世纪的产物，包括政治民主、教育普及、媒介技术、资本扩张等现代性要素是文化产业崛起的必要前提。

“文化产业”（culture industry），一译文化产业，英语世界多称“创意产业”（creative industry），也有人称为“意识产业”（consciousness industry）、“思想产业”（mind industry）。作为一个特定的文化范畴，它主要是指兴起于当代都市的、与当代大工业密切相关的、以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的文化，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导的文化。文化之成为产业，首先是由于文化生产方式的变化，这就是由传统的那种分散的、个体的、手工作坊式的创作转化为依照大规模生产的模式加以组织并遵循惯例性的程式、规则和规定的商品生产。不再是孤独的深思、不再是灵感的显现、不再是长期的积累，文化产业的生产者是组织化集体，其生产过程是精心设计的可控的批量复制，其产品是可以进入交换市场的物品。不同于人类历史上任何一种文化形态，文化产业是资本主义发展到商品生产已经渗透到精神与无意识领域的时代的产物。正是基于文化产业的这种“生产”特性，西方文化理论率先从生产的视角考察当代文化。

　　“文化产业”这个概念是由法兰克福学派批判理论（critical theory）的代表人物霍克海默（Max Horkheimer）与阿多诺（Theodor W Adorno）于1940年首次提出。把“文化”与“产业”结合在一起个这个概念本身，就说明批判理论家不赞成忽视艺术在政治上的重要性的“为艺术而艺术”论，也反对把文化仅仅视为经济基础和政治结构的反映，而是辩证地理解文化与政治、经济的关系：“‘文化工业’这个概念引起了对马克思主义的继续信奉（工业是资本主义的主要动力），和对该学派贡献的变革和原创特点的信奉（文化以其自身的权利成为一种基本的构成要素）。” 在1975年重新思考1940年代有关文化产业的研究时，阿多诺指出：“‘文化产业’这个术语可能是霍克海默和我于1947年在阿姆斯特丹出版的《启蒙辩证法》一书首先使用的。在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’（mass culture）。大众文化的鼓吹者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身自发地产生出来似的，是流行艺术的当代形式。为了一开始就避免与此一致的解释，我们用‘文化产业’代替了它。”文化产业“在它的各个分支，特意为大众的消费而制作并因而在很大程度上决定了消费的性质的那些产品，或多或少是有计划地炮制的。各个分支在结构上是相似的，或者至少是互相适应的，以便使它们自己构成一个几乎没有鸿沟的系统。这成其为可能，既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。文化产业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；
低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽--文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。因此，尽管文化产业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。” 只是在“大众”一词的批判性意义上，即它是操纵大众而非表达大众的意义上，批判理论才交替使用“大众文化”与“文化产业”两个概念。文化产业的批判理论有三个要点。

　　第一，文化产业是国家权力与商业机构控制和改造大众的手段。批判理论诞生于30年代国家和独裁资本主义（当时主流的社会形态）时期，这是一个大型机构控制国家的时期，其中国家和大公司主宰着国家经济的命脉，个人受制于国家和公司的控制。这也是一个规模生产和消费的阶段，体现出需求、思想和行为的统一性和单一性特征，并产生了“大众社会”和批判理论描述的“个人时代的终结”。在此期间崛起的文化产业成为产生思想和行为模式——适合于高度秩序化和大众化社会秩序的工具。经历了纳粹极权的批判理论家从欧洲来到美国，对独裁制度有着高度的敏感和警惕。在他们看来，美国社会的意识形态生产，也正面临着资本主义意识形态机器的全面控制，文化独裁主义正在侵蚀这个多元民主的国家。在马尔库塞（Herbert Marcuse）眼里，独裁主义国家“有组织的恐怖”已转变为“福利国家”，即它通过提高人民的生活水平、使其生活更为舒适和安逸来对其进行全面控制。“当一个社会按照它自己的组织方式，似乎越来越能满足个人的需要时，独立思考、意志自由和政治反对权的基本的批判功能就逐渐被剥夺。这样一个社会可以正当地要求接受它的原则和制度，并把政治上的反对降低为在维持现状的范围内商讨和促进替代性政策的选择。在这方面，由某种极权主义制度来满足还是由某种非极权制度来满足需要，似乎是无关紧要的。” 虽然第二代批判理论家哈贝马斯（Jurgen Habermas）越来越倾向于在维持现状的范围内“商讨和促进”政治/经济制度的改革，但他也指出“现代国家”最明显的发展趋势是“国家干预活动”的增强。国家对经济活动的持续调整，使国家和经济日益混合在一起，因而这种国家有对社会进行全面管理的职能。这种管理并非一种单纯的维持，而是一种主动的有明确意图的塑造。批判理论之所以在“大众文化”之外另创“文化产业”这一概念，是因为“大众文化”有可能被误解成从大众生活中自发产生、并为大众所用的文化，这就遮蔽了文化产业是国家权力与商业系统从上面强加的、旨在攫取利润和确保对社会的控制这一事实。霍克海默与阿多诺就曾以斩钉截铁的语气说过：“广播虽说是一种私人企业，但它却代表了整个国家的主权，……切斯菲尔德公司不过是国家的烟草供给大王，而广播却是国家的喉舌”。

毫无疑问，诸如广播、电影等大众媒介是完全受国家权力控制的。它的功能即是在国家控制下发挥的功能，它的力量就是国家的力量。马尔库塞不认为大众文化仅仅是信息和娱乐：“人们当真能对作为新闻与娱乐工具和作为灌输与操纵力量的大众传播媒介作出区分吗”？ 批判理论认为，文化产业的意识形态特性不只表现在它的内容受到审查，更重要的在于，第一，它正面地呈现现存秩序的标准与实践，加速了国家资本主义的社会组织合法化，从而再生产了整个现存的社会。作为资本主义生产─消费系统，文化产业不再是标志着一种富有创造性的人的生命的对象化，而服务于现行体制，成为异化劳动的另一种形式的延伸。“整个文化工业所作出的承诺就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中的父亲拿着梯子去解救遭到绑架的女儿一样。然而，文化工业的天堂也同样是一种苦役。逃避和私奔都是预先设计好的，最后总得回来。快乐本该帮助人们忘记屈从，然而它却使人们变得更加服服贴贴了。” 在文化工业大量生产和复制的千篇一律的东西的操纵下来不断扩展形式和节奏和标准化的情节，个体的生命力和情感体验也被强制性地标准化直至窒息了。第二，它提供“虚假的幸福”以遏制变革现实的要求。文化工业极力掩盖异化社会中主体与客体、特殊与一般之间不可调和的矛盾，自上而下地自觉地整合消费者。霍克海默和阿多诺指出：“毫无疑问，文化产业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上，而不是简单地建立在对立的基础，即使这种对立是彻底掌握权力与彻底丧失无力之间的对立。”“文化产业的一致性，恰恰预示着政治领域将要发生的事件。” 马尔库塞区分了“真实需求”与“虚假需求”，后者指“为了特定的社会利益而从外部强加在个人身上的那些需要”，也即那些由统治者的需要转变成的个人的需要或根据统治者的利益要求制造出来的个人需求。在他看来，大多流行的需要，如按照广告的宣传去休息、娱乐、处世和消费，爱他人所爱，憎他人所憎，就属于虚假需要。这种虚假需要除了达到普遍利益与特殊利益的虚假统一的政治目的之外，不能给个体带来真正的满足。“文化产业不断向消费者许诺，又不断欺骗消费者。它许诺言说，要用情节和表演来使人们快乐，而这个承诺却从来没有兑现，实际上，所有的承诺不过是一种幻觉：它能确立的就是，它永远不会达到这一点，食客总得对菜单感到满意吧。文化工业没有得到升华，相反，它带来的是压抑。”阿多诺用希特勒时期的一句玩笑话来概括文化产业的这种蒙蔽性：“任何人都不能忍饥挨饿；
谁要是这样做，就把他关进集中营。” 这就排斥了现实需要或真实需要，排斥可选择的和激进的概念或理论，排斥政治上对立的思维方式和行动方式，它是如此的有效，已至于大众竟毫无知觉。文化工业反映了物化现象在文化生产及消费领域中的种种表现，证明文化产业已经成为一种广泛的社会制度的重要因素，作为“社会水泥”增强了资本力量和国家主义对公民的“收编”能力。

　　第二，文化产业是文化的商品化。文化作为“工业”，表明其生产是一个标准化过程，各种产品因此获得了与一切商品共同的形式。“文化产业”这个词的重心不是“文化”而是“工业”。大规模生产的代价是“真实性”（authenticity）的丧失和模式化的形成，因此产生了一种威胁个性与创造性的同质文化。比如在电台反复播放的流行音乐，结构简单，旋律反复像刻板的公式一样，瓦解了听众的独立思维和丰富想象。“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅因为生产方式已经被标准化。(点击此处阅读下一页)

　　个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用卷发遮住眼睛，并以此来展示自己原创力的特立独行的电影明星，皆是如此。” 标准化的文化产品不再激活大众对另一种生活方式的想象，而是同一种生活方式的不同类型或畸形。阿多诺等人认为，生产领域中的商品逻辑和工具理性在消费领域同样有效，艺术作品、闲暇消谴与一般意义上的文化已为文化产业所过滤，随着文化日益屈从于产业过程和市场逻辑，文化产业的产品生产、流通和消费过程都是严格按照商品的操作模式运的，受到在市场上实现其价值的需求的支配，而不再受它们自身的特殊内容和完美的艺术形式，获得利润的动机决定着各种文化形式的性质。马克思在《资本论》中认为，资本主义的商品生产始终支配着人们的各种真正需求，交换价值始终支配着使用价值，人们的社会关系可以采取被一种“物”（金钱）所决定的关系的奇异形式。阿多诺把马克思的“商品拜物教”和交换价值的分析延伸到文化商品领域中，前工业社会的音乐还有一定程度的自发性，并表达了真实的主体性，生产、复制和即兴创作处于一个连续的系列之中，而且作曲者不那么与表演相隔离，而文化产业时代的音乐的所有音乐都受到商品形式支配；
最后的前资本主义残余已被除数清洗，这意味着文化已沦落为纯粹的商品。如果说文化商品还有其独特性，那也只是在于交换价值容易使人误解地接替了使用价值的作用。音乐特有的拜物特征就在于这种替代物。然而，就音乐这样的文化商品来说，由于它把我们带入了与我们所购之物——音乐体验——的“直接”关系之中，所以它们自身的使用价值就变成了它们的使用价值，已至于后者可以“将自身乔装成享受的对象。”如此说明我们崇拜我们为音乐会门票所付出的金钱，而不是为了表演自身，因为我们是商品拜物教的受害者，社会关系和文化鉴赏则借商品拜物教而在金钱方面被对象化了。反过来，这意味着交换价值或门票价格成了与音乐演出、与其真正潜在的使用价值相对立的使用价值。当代音乐的区分不在“轻”音乐和“严肃”音乐之间，而在音乐的市场取向与非市场取向之间，“如果后一种音乐在当代不能为大多数观众理解的话，这也不意味着它客观上是反动的，像理论一样，音乐应当超越大众的流行意识。” 文化产业巩固了市场与商品拜物教的统治，塑造并长期维持一群“退化的”大众，保证了资本主义制度的稳定性。

　　第三，文化产业是启蒙的后果和异化。在提出“文化产业”这一概念的40年代中期，法兰克福批判理论从跨学科的唯物主义转向历史哲学，着重分析现代文化的危机。

“就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目的目标就是要使人们摆脱恐怖，树立自主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。” 《启蒙辩证法》中的研究主题是“启蒙”的目标与结果之间何以是如此的不协调？在马克思、恩格斯揭示的文明进程的辩证性、韦伯—卢卡契批判工具理性的基础上，霍克海默与阿多诺不但发现了启蒙（也即进步）既是人类的自我构造、完善人的“本质力量”并使之具体化的过程，同时也是将人类降格、加剧人对人进行统治与剥削的过程，而且进一步认为从进步与镇压的社会辩证法中无法找到“自然的”出路，因为上演着这一辩证法的舞台正是人类主体性自身。比如“在神话中，正在发生的一切是对已经发生的一切的补偿；
在启蒙中，情况也依然如此：事实变得形同虚设，或者好像根本没有发生。作用与反作用的等价原理确定了凌驾于现实之上的再现权力。随着巫术的消失，再现便会以规律的名义更为残酷无情地把人们禁锢在一个怪圈中，它所设想的自然规律的客观过程赋予它自身一种自由主体的特征。” 理性的目的在于控制和操纵自然和社会的进程，它的蒙蔽性、具体化、对自然的忘却已经植入概念性思考本身之中，通过理性和科学来控制自然和社会的努力仅仅产生了操纵（如工业上的泰罗制），进步变成了统治的进步：对自我的统治，然后扩张到对别人的统治，最后借助于“文化产业”扩张到对“内在自然”领域的统治。“社会的力量完全是按照理性的方向发展的，所有人都必须成不工程师和管理者，也正因为如此，社会已经丧失了理性因素，人们完全变成了社会为行使某些职能而不断加以培训或肯定的产物。” “整个文化产业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产工艺的类型。” 马尔库塞指出，资本主义社会通过文化产业导致了一种单向度文化的产生，它像巫术一样被硬塞进人们的头脑中，造成大众精神的压抑。哈贝马斯认为，随着市场规律渗透到并控制着文化商品流通领域，批判意识逐渐转换成了消费观念，公众之间的公共交往消失了，代替它的则是同质化的个人接受行为：阅读公众的批判逐渐让位于消费者交换彼此品位和爱好。甚至于，有关消费品的交谈，即有关品位认识的测验，也成了消费行为本身的一部分。批判精神黯然失色，消费主义粉墨登场。在消费主义的支配下，公众的个体认同和集体认同发生了分裂：他们不是作为缺乏批判意识的专家（知识分子），就是作为根本没有批判意识的消费大众。公众在一片喧嚣声中重新拣起了商品拜物教的残羹冷炙，社会则在一片欢歌笑语声中丧失了交往方式和文化共识，回归到了昔日一盘散沙的原子状态。以报刊为例，19世纪30年代，出现了最早的商业大众报刊，最初的目的是为了减轻大众经济负担和心理压力，以便他们更好地进入公共领域。但到了19世纪末，所谓“黄色办报作风”（报刊图片化），大大推动了报刊的大众化。报刊大众化的直接结果是“惟利是图”：获得的是销售量，牺牲掉的是社会批判和政治批判：“（所有报刊都）取消有关道德话题的政治新闻和政治社论，诸如禁酒问题和赌博问题等。” “大众传媒塑造起来的世界所具有的仅仅是公共领域的假象。即便是它对消费者所保障的完整的私人领地，也同样是幻象。”

　　在文化思想史上，法兰克福学派首次利用社会批判理论系统分析和评论文化产业；
首次意识到“文化产业”在当代社会再生产前提下的重要性。他们研究了文化生产的组织性、标准化特征，批判了文化产业在当代西方政治/社会环境中操纵大众并对大众进行灌输的意识形态功能，并同时寻求政治变化的新动力和新模式。作为对实证方法的批判，法兰克福学派揭示了定量方法在把握社会关系时的不合宜，创造了诸种方法用以分析文本、受众与语境之间的复杂关联，把文化研究与批判性的社会理论整合起来，成为当代社会理论的重要组成部分，成为文化产业研究的起点。

　　由于法兰克福学派的文化产业批判是在其历史哲学的框架中完成的，因而其犀利的批判就有一定的抽象性，克服其局限就必须对文化的政治经济和制作过程进行更具体的政治经济学分析，对文化产业与其他社会机制的相互作用进行一种更为经验化和历史化的处理，确定意识形态运作于其中的特定结构制约和历史环境。20世纪60年代以来，一批英国学者如雷蒙·威廉斯、斯图尔特·霍尔和格拉斯哥大学等都在政治经济学和意识形态范围内更具体地讨论了大众传媒，不但分析权力和金钱是怎样有益于传媒体制的形成，而且也关注这些体制是如何系统地扭曲社会对社会本身的理解；
不但关注阶级统治，也重视种族、性别等其他统治形式。默多克（G.murdock）和戈尔丁（P.Golding）等人认为，批判理论夸大了文化形式的自律性。忽视了通俗文化的物质生产、以及这种生产在其中进行的各种经济关系所施加的根本影响。政治经济学的文化研究认为，资本主义生产方式具有某种核心结构特征——首先是工资劳动和商品交换构成了人们必须的和不可避免的生存条件，这些条件决定性地造就了文化实践发生于其上的平台——物理环境、可用的物质和符号资源、时间节奏和空间关系。它坚持考察经济结构先于考察它的各种文化产品的逻辑，把基础—上层建筑模式与经验研究结合起来。“通过把精力集中在经济基础上，我们想提出：对物质资源及其不断变化的分配的控制，‘最终’是文化生活中众多起作用的手段里最强有力的。但很明显，这种控制并非始终是直接进行的，各种媒介机构的经济状况也并非始终对其产品具有一种直接的影响。” 以英国广播公司为代表，它被期望提供启蒙、教育和娱乐的公共服务，然而，它实际运作起来却像商业企业。他们不得不去议会，以便说服政府维持或者提高他们的许可证费。为此，他们必须能够证明他们正在有效地运转；
他们必须表明公司的开销很有效，没有出现巨额赤字或浪费金钱；
他们也必须证明他们在提供一种人们想要的、为各种少数群体的爱好提供娱乐的服务。像商业广播电视一样，他们必须为了更多的听众而竞争，并卷入收听率大战中去。由此可见，当代文化生产的所有权和控制权已经集中到相对很少的非常庞大的公司中，生产手段手拥有者继续对生产和分配实施高度的控制。文化产业联合大企业的建立，与更加广泛的工业和金融康采恩的联系，形成了一个拥有共同利益的紧密联系的阶级，那些最有经济力量的人将会提高他们的市场地位，并确保很少批判这种阶级结构的文化产品能生存下去，并反过来使其他各种观点、政见和文化难以进入市场。对文化产业的政治经济学研究，突出了生产、分配和消费文化的结构条件，推进了意识形态批判的具体化，但有陷入经济决定论的危险，它很少提出或没有提出直接论据来分析文化产业的意识形态具有生产所期望的效果。

　　由于法兰克福学派建构的“真正艺术”与文化产业的对立模式，他们的观点包含着对各种现代主义高雅（high）艺术的依恋之情。比如“阿多诺年轻时候常常参加文化标准最严格的坚持者克劳斯的读书会和维也纳先锋派的秘密音乐讨论会。对在这样的环境中成长起来的学者来说，文化绝不简单地等同于劳动生产，也绝不是任何人都可以无差异享用的产品，更不是以‘可用’为标志甚至为目的的人类活动文化是高尚的，它给予人全面的教育，帮助人类发扬那些纯粹属于人和人性的品质，只有付出了艰辛的劳动和不懈努力的人才能获得它和完善它。人类文化活动的成果应该是艺术。” 批判理论家认为，文化的功能，从否定的方面看，是对现实社会的批判，是表达现实中没有而应有、不是而应是的事物；
从肯定的方面看，文化应该启示一种真实价值的世界，它象征着社会生活的另一种可能，探索和追求使人们达到完美世界的方法和途径。他们把批判性、颠覆性和解放性等契机都限定在某种高雅文化中的某些特殊产品上，视文化产业制品都是意识形态化的、低劣的、具有欺骗受众的功能，试图维持由文化产业强加并满足的对通过文化商品虚假需要与受文化产业压制的对自由、幸福和乌托邦的真实或现实需要之间的差别，批判资本主义文化生产对大众意识的控制。这种精英主义(elitism)的悲观论调，一是无法分析复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用的实际消费过程。显然，认识到文化产业不断发展的重要性，并不必然意味着我们都像机器一样，对文化产品亦步亦趋。我们应当在整个文化领域中看到批判性和意识形态的成份，而不只是指导批判的功能只给予高雅文化，同时把所有的文化产业确认为意识形态产品。同样，我们既可以在高雅文化的经典作品中，也可以在文化产业产品中寻找批判和颠覆的契机。二是拒绝承认文化产业的多样性。正如斯特里纳蒂所说：“倘若文化工业非常强大，那为什么人们发现，确定下一盒最流行的录音带或者下一部最轰动的电影出现在那里，会如此困难？” 文化产业体系庞大，不可能依附于一种控制机构。不同意见的泄露、矛盾形式的传播和信息的相互抵触等，均是促进文化商品在所有制、技术、信息、形式和接受方面的多样性。正视到批判理论的盲视，60年代兴起的英化研究把重点转移到受众研究方面。

　　由于法兰克福学派关注技术正如何成为生产的要素进而成为促使社会组织和控制形成的模式，因此他们对技术的作用基本上是批判的，其著名观点是“技术上合理性，就是统治的合理性”。在《启蒙辩证法》中，阿多诺认为文化产业比起早期统治实践而言，更加微妙而有效。利用欺骗而非暴力，它几乎彻底消除了个人的反抗意识，文化产业的意识形态就其本质而言，就是科技的意识形态。当然，阿多诺没有把文化产业归之于技术或大众媒介本身，而是关心技术与资本、政治结构的融合研究，关心技术背后的支配性力量。经由马尔库塞和哈贝马斯，“科学技术即意识形态”的论点才真正确立。马尔库塞的《单向度的人》是对发达工业社会意识形态的研究，他认为技术本身就是一种历史和社会的设计，技术从来都是根据统治者的需要而不是根据被统治者的需要设计出来的，(点击此处阅读下一页)

　　设计就包含了一种统治的先验性和控制的欲望。所以在当代极权社会中技术中立的传统观点已不再有效，考察技术不能把技术与使用它的人以及它的用处区分开来。技术的社会是一个统治体系，它已在技术的概念和构造中起作用；
统治的既定目的和利益，不是后来追加的和从技术之外强加的：它们早已包含在技术设备的结构中。当代技术构成了一套完整的组织并延续（改变）社会关系的模式，体现了统一思想和行为的模式，及控制和统治的工具。应当指出，法兰克福学派的边缘人物本雅明（Walter Benjamin）独特地表达了一种技术乐观主义：“艺术作品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。复制艺术品越来越着眼于具有可复制性的艺术作品。比如，用一张底片可以洗出很多照片；
探究其中哪张是本真的，已没有任何意义。” 可技术复制的作品丧失了其“韵味”和自主性，也改变了大众对艺术的反应，越来越多的大众可以接受和欣赏艺术品，并获得了进行批评性评价的机会。本雅明强调了技术的民主潜力与参与潜力，在这种文化中，意义不再被认为是独一无二的而且是可以质疑的，可以使用的和调动的。本雅明的观点没有为法兰克福学派的主流所接受，但启示了研究当代媒介技术的思路。

　　二、接受的视角：寻求抵抗的“文化研究”

　　受众研究是文化产业理论的必要组成部分。这不只是因为各种文化生产机构需要获得关于公众的习惯、趣味和取向的知识，以确定通过何种种节目或文本策略，将目标指向特定的受众并吸引越来越多的观众、听众和读者，而且也因为文化产业不同于此前任何一种文化形态的特征恰恰在于，它的受众是最广大的公众，如果说受众的多寡绝不是判断传统文化作品价值的唯一标准，那么，能否拥有广大的受众、能否实现经济利益的最大化却是判断文化产业成功与否的关键。批判理论着重考察资本主义文化生产对大众意识的控制方面，大众被看成被动的客体，忽略了大众对文化的积极反应。所以英国文化研究开始关注大众文化生产中隐含的能动力量，深入分析接受者在参与对话时所具有的能动解码实践，发掘在现代文化霸权结构中接受主体的内在多重结构及其能动实践的可能性。

　　 20世纪50年代以来，文化研究在英国异军突出、持续发展。据其早期代表威廉斯（R.Williams）认为，这一研究传统可以追溯到工业革命时代。“可以说，今日围绕于‘文化’一词意义的许多问题，的确都是由‘工业’、‘民主’、‘阶级’等词的改变所代表的重大历史变迁所引起的，而‘艺术’一词的改变即是与此密切相关的反应。‘文化’一词含义的发展，记录了人类对社会经济以及政治生活中这些历史变迁所引起的一系列重要而持续的反应。”“‘文化’原来意指心灵状态或习惯，或者意指知识与道德活动的群体，现在变成也指整个生活方式。” 威廉斯在《文化与社会》一书中考察了1870-1950年间英国文化史上一些重要人物对“文化”一词的使用情况，追述“文化”概念的含义如何随社会的变迁而变迁，其结论是，文化不只是以高雅文艺为代表的高级文化，从根本上说，文化是“整体的生活方式”、“文化是普通的”。这就为当代文化研究建立了“文化与社会”（culture-and-society）的研究模式。威廉斯认为，只有这样理解，文化才可能包括大众的生活方式与日常实践，文化研究也才能从主流精英文化实践转向大众日常实践。通过一些重要的文化机构，如利兹大学电视研究中心（The Centre for Telvision Research）、列斯特大学大众传播研究中心（The Centre for Mass Communication Research）、诺丁汉特伦特大学“理论、文化与社会研究中心（The centre for Theory、Culture and society）、格拉哥斯大学媒介研究小组（Glasgow university media Group）等的努力，类似于电视娱乐、体育节目、流行音乐、通俗小说、商业电影、时装等不为传统学术所关注的文化成为英国文化研究的重点。这些机构中最重要的是1964年成立的伯明翰大学“当代文化研究中心”(The centre for contemporary Culture Studies)。

　　根据伯明翰文化研究的领军人物霍尔（Stuart Hall）的总结，他们的研究经历了三个阶段。第一阶段是由霍加特（R.Hoggart）和威廉斯代表的“文化主义”。“文化被定义为两个方面：既是产生于各种独特社会群体和阶级中的意义和价值，这些意义和价值建立在既定的历史条件或历史关系基础上，各群体和阶级通过它们‘把握’和应对各种生存条件；
又是活生生的舒张和实践，通过它们，那些（对生存）的‘理解’被表现和显现出来。”第二阶段受法国理论特别是阿尔都塞意识形态理论的影响，强调文化生产的决定性条件，说明意义并不仰仗于事物存在的方式，而是有赖于事物得到表达的途径，因此结构有能力将差异建构为总体性，为文化研究引进了“意识形态”概念。第三阶段是以霍尔为代表的“试图从结构主义与文化主义著作的最好要素中推进其思路”的“葛兰西转向”。

结构主义符号学认定“外在的”既定标志和符号模式是独立于任何个体的，不是个体创造意义，而是结构化的意义创造了个体，即这些意义制造了我们理解世界和作出选择的方式。然而“一旦承认了个体不可能对结构化符号进行确定的‘解码’后，结构主义符号论就让位给后结构主义理论：如果无人能够给出确定的解读，那么解读的行为、阅听人的角色就必然变得重要起来。” 在结构主义的视野中，文化经常被视为一种“意识形态机器”，专横地统治大众的思想，一如索绪尔为结构主义提供组构范式的纲领：专横统治具体言语行为的“语言”总系统。文化主义恰恰相反，经常是不作辨别一味浪漫，赞扬大众文化是真实表达了社会受支配集团或阶级的兴趣和价值观。在两个传统之间，伯明翰文化研究借助葛兰西“文化霸权”论而形成了一种创造性的综合。

　　作为意大利共产党的早期领袖，葛兰西在艰苦的政治实践中发现，社会通过势力和霸权的结合维持其稳定，用某些强行使用权力的机构和集团（国家机器）保持社会的界限，同时，社会也有其他一些机构通过建立一种特定的社会秩序（如自由资本主义、法西斯主义、白人至上、民主社会主义、共产主义或其他别的形式）的霸权或意识形态控制，从而诱使人们赞成占统治地位的秩序。霸权理论涉及到对当时的控制体系以及特定政治集团获取霸权的诸种方式的分析，同时勾勒出有可能挑战和推翻现存霸权的那些反霸权的力量、团体和观念等。英国学者本内特这样概括“霸权理论”对文化研究的影响：“此一理论的结果，将是否定大众文化领域结构主义和文化主义视野非此即彼的选择，或者视其为原汁原味的资产阶级意识形态，或者视其为大众真实文化的场所，激发潜在的自我觉醒。或者是肆无忌惮的坏蛋，或者是一尘不染的英雄。恰恰相反，葛兰西的理论牵连到卷入争夺霸权的斗争，对于葛兰西来说，即是争夺那一被认为是天经地义的角色。这意味日常生活文化积淀下来的方方面面，深深卷入争夺、赢得、丧失和抵制霸权的过程中――统治阶级建构大众文化领域，企图赢得霸权，同时又以反对这一企图的形式出现。因此，它不仅仅是包含了自上而下，同统治阶级步调一致的大众文化，而更像是两者之间的一块谈判场所。”文化研究中的“新葛兰西主义”既不同于赞扬大众文化真实地是工人阶级兴趣和价值观的真实表达的“文化主义”，也不同于文化只是一种意识形态国家机器的阿尔都塞结构主义，它认为文化既不再是一种阻碍历史进程的、强加于人的政治操纵文化（法兰克福学派）；
也不是社会衰败和腐朽的标志（阿诺德／利维斯主义）；
也不是某种未受污染的“工人阶级”文化（霍加特、威廉斯和汤普逊的某些论述），相反，文化消费是“统治”与“反抗”之间的“谈判”所产生的一种混合体；
是一种既“自上而下”又“自下而上”产生的，既是“商业化的”又是“真实的”文化。“文化实践并不随身携带它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式。简言之，以揭示文化实践的政治与意识形态接合是动态的——今天同资产阶级价值连接的实践，明天可能同这些价值脱钩，改宗社会主义——霸权理论开拓了大众文化领域，赋予它以巨大的政治可能性。” 文化产品在有选择的消费行为和生产性的阅读和阐明行为中被重新定义、重新定型，并改变了其原来的方向，而这一切往往与其生产者的本意或所预见的情况截然相反，接受过程中的吸收、歪曲、抵抗、协商、复原等都是文化斗争的形式，文化领域是一个各种利益和价值观相互竞争的矛盾的混合体，是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡。

　　从霍加特的《识字的用途》一书开始，英国文化研究较少使用 “大众”(mass)而代之以“人民”（peole）。

他们认为“大众”这个概念不但具有精英化倾向、在高雅与低俗之间确立了一种对立关系，而且它还调和了文化的矛盾，将相互对抗和实践和群体化解为一种中性的“大众”概念。具有民粹主义倾向的费斯克（John Fiske）坚决反对以“人民”为“文化笨蛋”，是一群没有鉴别能力、经济上、文化上、政治上受工业巨头宰制的被动的、无助的乌合之众的观点，“我们有必要宁可把人民想成一个多元的和不断变化的概念，是一大批以各种方式遵从或反对主流价值体系的不同的社会群体。只要‘人民’这个词还有用，就应该把它看做一个由不断变动的和相对短暂的构成体组成的联盟。它既不是一个一元的，也不是一个稳定的概念，而是一个处于重新构造之中的术语，与统治阶级处于辩证的关系之中。” 相应地，他们较少使用“大众文化”而代之以“通俗文化”（Popular Culture），以表明这种文化来自民间。霍加特、威廉斯率先用“通俗”一词来指一种相对自基础上主的“民众性”的工人阶级文化。据他们的研究，在拉美地区和其他地方，有关“通俗”的话语长期用来将民众自己创造并为自己所享有的艺术描述成一种与主流或霸权文化相对抗的领域，而后者常常是一种自上而下地强加于人的殖民文化。“所以，在拉丁美洲和其他地方，‘通俗的力量’描述的是那些与控制与压迫进行抗争的群体，而‘通俗文化’就是描述民从自己拥有、自己创造、自己享用的文化；
在这样的文化里，民众创造和参与了那种表达了他们的体验和渴望的文化实践。” 这一认识基点，形成了伯明翰文化研究的鲜明特点。

　　首先，拒绝高雅/低俗的传统划界，取消文化产品中审美标准的首要地位。文化产业的产品一般认为是“大众文化”。尽管在人口比例上，社会的基本构成或最大群体是“大众”，而权力/知识精英倒是一小撮，但因大众无法“再现”自己，所以有关大众生活的一切长期被统治文化打入另册，成为主流之外的“边缘”。霍加特的《识字的用途》缅怀工人阶级的民间文化，威廉斯《长期革命》强调文化应该是对社会种种描述的总和，所谓“人类最高的文明成果”、“经典的文学作品”及其所蕴含的意义并非文化的全部；
汤普森《英国工人阶级的形成》将文化定义为通俗文化、人民文化，意在重写文化史以推翻官修史书的不平等的文化观等等，都赋予工人阶级一种对于其自身的经验、价值和声音的重要性。霍尔专文指出，“大众”之成为一个普遍使用的概念，是权力集团与大众的对立之间建构的：“建构‘大众’所依据的原则是占中心地位精英或主导文化与‘边缘’文化之间的张力和对立。正是这种对立，不断地把文化领域划分为‘大众的’和‘非大众的’。” 这种权力集体由一种相对统一、相对稳定的社会力量——经济的、立法的、道德的、美学的——联合组成，比如学校和教育系统、文学与学术机构就发挥了把“有价值的”部分与“无价值”的部分区分开来的作用。因此，所谓“大众文化”有三种定义。第一种是商业化、市场性的意义上的，它把“大众”视为完全受操纵的被动力量予以批判，如法兰克福学派；
或者相反地用一种完整的可代替性的——真正“大众的”文化与商业文化对立，如早期英国的文化研究。文化研究一直摇摆于“自治”与完全控制之间：要么面目全非，要么彻底真实其原因在于把文化形式视为完整和谐的，而实际上，并没有什么完整的、真正的、自足的“大众文化”存在于文化权力和统治关系的力量场之外。第二种定义是描述性的：大众文化就是大众所做的或曾做的一切事情。(点击此处阅读下一页)

　　这种人类学意义上的文化概念的据点是无止境地扩大化的内涵，使之无法与非大众文化区分开来，无法理解“大众”是如何在与“精英”或“主导”的对立中被建构出来。因此需要有第三种定义，“大众”是在与精英或主导文化的对立中被建构起来的，“在任何特定时期，这个定义关注的都是形式和活动，这些形式和活动以特定阶级的社会和物质条件为基础，体现在大众传统和实践之中。从这一点说，它保留了描述性定义中有价值的东西。但它进一步认为，对大众文化的定义来说，最关键的是与统治文化之间的关系，这种关系用持续性的张力（关系、影响和对抗）来界定‘大众文化’。这是围绕文化的辩证法建立起来的文化概念。它把文化形式和文化活动的领域看作是持续变动的，然后考察把这一领域不断建构为统治与附属两部分的那一关系。它考察使统治部分和附属部分之间的关系得已表达的那个过程。它把它们视为一个过程，通过这个过程，某些东西得到积极的认可，从而把另一些东西拉下宝座。处于核心的是力量间变化的、不均衡的关系，它界定着文化领域——即，文化斗争与其众多形式。它的主要焦点是文化间的关系以及霸权问题。” 伯明翰文化研究以严肃的方式对待大众文化，同时也坚持文化研究的社会批判维度，意图将大众文化放在与社会相关联的政治框架中加以分析。他们基本上不关注现代主义及高雅文化的其他形式，而是把文化产业的一切形式看作是值得审美和关注的对象；
其研究主题不只是文化产品也是实践和生产、分配、接受塑造一个社会文化共同体的过程，它只是确定什么样的大众而不是区分精英与大众。

　　其次，把文化研究的重点从生产方式转向流通过程，更关心文化产品的用法与用途。伯明翰研究的重要成果之一是：“我们打破了‘受众’被动无差别的概念。在传统媒介研究中，受众总是以受影响的形象出现，一直是广播组织以及广告机构调查的需要。而我们用一个更活泛、主动的受众概念代替了这些过于简单的观念。在这种概念中，读解、媒介信息如何被编码、编了码的文本的重要性和不同的受众的解码之间的关系都是活泛的。” 文化不是经制作成让我们消费的东西，而是接受者在丰富多样的消费活动中创造出来的，意义不是一成不变的，而是暂时的，意义取决于它们的环境。在《编码，解码》的著名文章中，霍尔将经过意识形态编码的文化诸形式与受众的解码策略联系起来，不但信息编码有赖于制度结构、生产网络、知识背景、话语形式、技术基础等多种多样的因素，因此这个过程是开放的，而且一旦信息以符号的形式被编码，它就向受众使用的各种阅读策略开放，读者（观众）不能被视为一个单一的没有区分的群体，他（她）是社会团体的混合物，这些团体以不同的方式将自己与主导意识形态的形式和意义联系起来，所以生产与接受之间注定是不一致的，观众会根据自己的需要将它们重新排列组合，解释它们的社会意义。受众的读解有三种模式，一是主导—霸权的(dominant-hegemonic)，受众以信息所提示的预想性意义来阐释文本，直接从节目中获取内涵的意义。这种情况在理论上是存在的，但在实际发生的更多的是协商式的(negotiated)接受，即赞同编码者对各种事件的主导界定，同时保留将主导界定同当时当地的情形协调起来的权力。三是对抗式的(oppositional)接受，即虽然知道编码者赋予的主导意义，但在另一个参考框架中赋予新的意义。三种模式是相互联结的，协商式的接受可以滑动为对抗式接受，文本框架的意思可以被观众不断改造。霍尔既不像批判理论那样认为的大众是铁板一块的，也不否认文化产业是欺骗群众的意识形态工具，而是认为文化产业产品是一个存在着差异和斗争的“场”，是统治阶级为获得文化领导权的努力与被统治阶级对领导权的抵抗共同组成的。

把“受众抵制”理论发挥到极点的是费斯克。在他看来，通俗文化是由人民创造的，而不是由文化产业创造的；
通俗文化的研究，并非关于政治经济学、意识形态或公共领域的宏观性问题，而是关于弱者的规避性战术。社会权力和符号权力是相对独立存在的，民众虽然对社会权力束手无策，却可以充分利用符号权力，通过对抗性的解码方式来解释、歪曲、挪用、或颠覆、革新既有的媒介权力意识形态。在理论上，他提出观念（听众、读者）既是文化商品的消费者又是意义和快感的生产者的观点。以电视为例，作为金融经济，在其流通的第一阶段，生产商将制作的节目卖给经销商，这是一种简单的金融交换；
在其流通的第二阶段，当作为产品的电视节目被消费时，又转变为生产者，生产出一批观众，这批观众又被卖给了广告商。只有当观众作为商品被除购买时，金融经济的流通即告完成。作为文化经济，电视观众从金融经济第二阶段的“商品”转而为“意义和快感”的生产者，金融经济第一阶段的产品（节目）则变成了一个文本，一种能为观众提供具有潜在意义和快感的话语结构。文化经济的消费行为同时又是生产行为，观众以他们自己的感受来决定文化商品的价值和对该商品的消费投入和消费形式，从而决定一个节目的收视率。

所以，不能仅仅根据生产者的臆断作为纯粹的商品买卖，而必须依循受众的生产原则，保证文化经济系统中意义和快感的流通。在实践上，费斯克具体分析了文化产品的消费过程。我们一旦从商店购买了一张麦当娜唱片，这一产品就脱离了资本主义的各种策略。麦当娜唱片不纯粹是一种标准化的产品，而是日常生活的一种文化投资，消费行为总是蕴涵着意义的生产。文化产业之所为，不过是为人民大众提供文化剧目或文化资源，受众从文化产业系统提供的资源和商品中创造自己的文化。费斯克夸张地提出受众的“游击活动”（guerrilla activity）的观点，他们实行的是“权且利用”的艺术（the art of making do）)。文化消费既不是激进的对抗或者拒绝，也不是全盘的认同与臣服，而是在斗争中有妥协，且进且退，进中有退，退中有进，进退自如，最终目的是避免意识形态对受众的俘虏。一方面，受众中不同的个体、不同的类型可能对相同的文本形成不同的解读从而产生不同的意义和快感；
另一方面，文本就像一份菜单或一个超市，受众可以从中进行自我选择，建立文化产品与自己的日常生活的积极联系，重新加工并再次传播其意义和快感。文化产品在有选择的消费行为和生产性的阅读和阐明行为中被重新定义、重新定型，并改变了其原来的方向，而这一切往往与其生产者的本意或所预见的情况截然相反。

　　再次，受众之所以能够主动地、创造性地接受看文化产业产品，是因为文化产业文本的开放性。文本结构原本就是具有多种意义，永远不能取得意识形态上的“全面”封闭，在关闭其他一些意义的同时，能开辟一些另外的意义。媒介文本是公开、开放的文本，受众虽然不参与文本内容的生产，却可以参与文本的解读，从而能通过解码参与文本意义的生产。费斯克从法国文学批评家罗兰R·巴尔特的《S/Z》区分的“作者式的”和“读者式”两种文本得到启发，提出大众文本应该是“生产者式”（producerly）而不是“读者式”的文本，前者不断地要求读者去重新书写文本，并创造出意义，后者吸引的是消极的、接受式的、被规训了的读者，倾向于将文本的意义作为既定的意义来接受。“‘生产者式文本’为大众生产提供可能，且暴露了不论是多不情愿，它原本偏向的意义所具有的种种脆弱性、限制性和弱点；
它自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音，尽管宏观世界试图压抑它们；
它具有松散的、自身无法控制的局面，它包含了意义超出了它的规训的力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本。它的的确确超出了自身的控制。” 比如：“大众文化充斥着双关语，其意义成倍增加，并避开了社会秩序的各种准则，淹没了其规范。双关语的泛滥为戏拟、颠覆或逆转提供了机会；
它直白、表面、拒绝生产有深度的精心制作的文本，这种文本会减少其观众及其社会意义；
它无趣、庸俗，因为趣味就是社会控制，是作为一种天生更优雅的鉴赏力而掩饰起来的阶级利益；
它充满了矛盾，因为矛盾需要读者的生产力以从中作出他或她自己的理解。它经常集中于身体及其知觉而不是头脑及其意识，因为身体的快乐提供了狂欢节的、规避性的、解放性的实践——它们形成了一片大众地带，在这里霸权的影响最弱，这也许是一片霸权触及不到的区域。” 在《理解大众文化》一书中，费斯克讨论了大众文本中的“双关语”、“过度”、“浅白”、“矛盾”、“复杂性”、“互文性”等特点，指出“正是美学批评所认为的‘失败’使大众文本得以邀请‘生产者式’的阅读；
这些失败使大众文本可以在不同的语境、不同的解读瞬间‘说出’不同的话。”比如“过度是语义的泛滥，过度的符号所表演的是主流意识形态，然后却超出并且摆脱它，留下过度的意义来逃脱意识形态的操控，这些意义也可以被自由地用来抵抗或逃避主流意识形态的控制。”

　　英国文化研究观点、方法与法兰克福学派差异明显，但我们不能把英德两国的文化产业研究对立起来，英国文化研究也看到文化产业在整个“社会权力场”中地位和作用，他们不否定消费有时是被动的事实，不否定资本主义文化产业谋求操纵的目的，只是他们的理论兴趣更加关注受众“使用中创造”的过程，关注结构作用和能动作用、生产与消费之间的辩证关系。20世纪80年代以来，由于伯明翰研究的带动，英语世界流行一种专注大众传媒和商品符号及文化消费的文化研究，这种文化研究以符号学和后现代的游戏规则为工具，以对大众日常生活的文化消费的阐释为诉求目标，通过对西方资本主义社会日常的消费文化现象进行解读，凸显大众在符号消费中积极的“创造性”、“艺术性”和“审美感觉”，以期为大众的消费行为和商品符号乃至人生和生活实际寻求意义。“伯明翰学派”虽然解体了，但它在全球范围内推动了文化研究。

　　英国文化研究的局限也许可能用“民粹主义”来概括。一是受众膜拜。他们过多地集中于文本与受众，而排斥文本得已生产和消费于其中的社会关系和社会体制的分析，对受众和接受在意义建构方面重要性的强调蕴涵着一种膜拜受众的危险，掩盖了一种自上而下的文化形式常常把受众降格为一种对已被简化过的意义的被动的接受者这一事实。从方法上说，严格意义上的受众统计是困难的，比如“我们或许了解到，有20%的妇女卫生工作者收看了昨晚的《三十有几》的插曲，但关于她们的观看情景，或这些妇女从这一节目中所构建出来的真实意义，我们实际上还是所知甚少。各商业机构或国家机构所需要的能够量化的知识形式，一直受到受众的日常实践的破坏。……坐下来收看《三十有几》的这些卫生工作者，也可能会很快地转到另一频道，去收看关于新王子的录像带，或者真的被一个与工作有关系的电话所打断。在这种情况下，要估算什么样的人算是真正收看了这一电视节目，是很困难的。” 从政治上说，既然大众文化的意义和实践都是无焦点和不连续的（“游击活动”），它对政治统治所造成的威胁就不能估计太高。受众研究“一个惊人的结果就是：文化消费而不是文化生产，是休闲的文化实践而不是工作的文化实践，成为（文化研究）压倒一切的关注焦点，这反过来在政治上使右派得了便宜——这些右派在意识形态上的进攻已被建构成了为说服人们把自己作为消费者而不是生产者来建构的努力的重要组成部分。” 二是抵制膜拜。确实，受众能够并经常按照自己的目的重新解释运用那些文化生产和分配系统所提供的文化材料，他们在此活动中确实投入了热情并感受到快乐，但这种解释并不纯粹是任意的。一个特定的社会群体决定传播哪些意义、不传播哪些意义，什么样的文化资源可以得到、被什么人得到等等，都与更大范围内的统治结构相关。严格地说，我们只能在一种有限的意义上把消费者瞬息即变的行为理解为对主导的工具性社会的一种抵抗形式，在由权力和金钱制作和建构的文化产业体系中，任何孤立的个体其实并不具有谈判、协商的能力。无视这一点而抽象地肯定受众的抵抗，后果之一是流于不加批判地赞扬受众使用文本时产生的愉悦，似乎任何体验都是值得赞美的，而事实上，这些私人行为及意义的政治潜力是有争论的。莫德尔斯基指出：“如果说法兰克福学派的某些工作中存在的问题是它的成员过分游离于他们所研究的文化，那么今天的批判家似乎有着完全相反的问题：他们陷进了他们的文化之中，甚至是爱上了他们的主题，有时候他们似乎无法同这个文化保持适当的批判的主题。结果，他们可能就不知不觉地为大众文化写起辩护辞来，并完全赞同他们的意识形态。(点击此处阅读下一页)

　　因此，这些批判家所引用的‘抵制’的例子实际上经常是文化产业所预期的甚至是规划的。” 后果之二是把政治斗争置换成争取意义和快感的斗争，把抵抗与逃避社会责任相提并论。如果穿西部牛仔服、新闻记者耸人听闻的小报、在商场里小偷小摸和打架斗殴等都可以被理解为无权者对统治者进行的文化游击的一部分，这就显然把消费者对商品的选择权混同为权力/资本的支配；
把消费的快感与解放的自由混为一谈，最终把抵制和斗争非政治化，不是向系统发出挑战而是容忍、支持了系统，无助于社会结构和文化形势的改革。

　　三、技术视角：从麦克卢汉到“后现代”

　　法兰克福学派和英国文化研究都没有集中研究当代文化的技术方面。而没有从印刷、电子到互联网的传播技术的发展，文化生产是不可能产业化的。文化产业特征之一是生产者与消费者的分离，产品可以在全球范围内流通，但除非技术的某些先决条件得到满足，我们就不能谈论这类问题。无疑的，技术在现代社会的意义，不只是为文化生产及传播提供了一种新的更为有效的手段，而且参与改造着当代社会结构及人的生活方式。明显的事实是，我们居住于地球的某一角落，如果没有电视图像、报刊报道和广播采访，大多数人就不会意识到我们对那些在空间上远离我们的人的义务。深入一点说，新的信息、娱乐和政治的虚拟世界正在重组人们的时空感，抹去现实与影像之间的区别，同时制造体验与主体的新形式，个人越来越受制于一种史无前例的、涌入私人空间的声色之潮。

　　对当代文化技术媒介的研究始于麦克卢汉（Marshall Mcluhan）。这位在知识主流之外独立特行的加拿大学者在1951年出版的《机械的新娘》书中还猛烈批判各种新兴媒介形式的控制性，指控消费社会及其大众媒介将一种被动的形式强加于主体，促进了大众生产的一致性并加剧了对优秀文艺社会基础的腐蚀，但在1964年的《理解媒介》中，他转而研究传播新形式对空间、时间和人类感知等方面的根本性影响。从此开始，麦克卢汉不再关注现代技术的异化后果，而是认为技术是人体神经系统的延伸。按照其“媒介就是讯息”（message）的观点，媒介最重要的方面，在其传播的内容及其相关问题，而在于传播的技术媒介，因此关注日报中的文章的意识形态或符号结构，就肯定把握不住其中的要点，重要的是这些媒介技术有效地转化和形成了新的时空关系（例如，电灯照明、交通、通讯等等），重新结构公共生活和私人生活，重新建构社会关系和感觉方式。比如电灯，虽然不负载任何讯息，但转换了时空关系，这就影响了我们构建自己公众生活与私人生活的方式。所以，探究技术媒介影响人类感知的方式，构成今天媒介研究的最重要的理论问题。

　　从传播技术发展来看，现代早期印刷媒介的发明使文字文化占据主导性，文化产品的可携性在空间上使各种观念获得超越的流通性，在时间上缩短了人类的记忆，更重要的是它促进了个人情感的一种倾向：“文字的发明，如同轮子的发明，是将各种空间的一种复杂而有机的交互作用转变或还原为一个单一的空间。音标一次性地将所有感官的用途，即口头语言，还原为仅仅是一种视觉代码。” 如果说口语文化容许一切感官频繁地相互作用，那么印刷文化则从言语中抽象出文字，可以无数次重复，这就促进了人类感官的专门化。进而，印刷文化也以一种可预知的标准化的思维模式催生了各种个体观念：文本要有作者，阅读要全神贯注，这就将集体所共享的文化转化为一种仰仗于个人表达形式的文化，形成了个人价值主义的现代形式。随着电子传播技术发明，文化发生了更为重大的变化。一是文化民主化。现代媒介地球村已经抹去了印刷制品时代文化的等级制度，并且在客观上消除整体性和个人主义的文化，电子化并没有因此而构成中心化，而是反中心化。麦克卢汉认为电子传播以冷媒介（cool media）逐渐代替热媒介（ hot media）。冷媒介能给观众留下更多的参与空间，热媒介是不允许参与并具有丰富信息内容的媒介。比如“电话是一种冷媒介，因为它给耳朵提供的信息相当匮乏。言语是一种低清晰度的冷媒介，因为它提供的信息少得可怜，大量的信息还得由听话人自己去填补。与此相反，热媒介并不留下那么多空白片接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与程度低；
冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。” 类似于电话这样的冷媒介，创造了文化接受的新的时空（例如，现代人可以在公共汽车、火车上阅读，在汽车的收音里接收新闻），消除了知识生产的集中化，结束了传播关系中的各种支配关系，在实际上产生了一种没有任何中央权威能够统治的体系，全球化时代的公众可以比口头表达的社会更高程度享有同一的文化。二是时空差异的消失。现代性传递的是一种“旋转而变幻不定的情景”，各种文化形式随时不断地向我们铺天盖地而来，无论是公共场所还是私人空间，全球公民的生活都被包裹在与物质或象征的传播模式似乎是无休无止的接触之中。在这个世界中，书本文化所培植的个体独立感，被人人都“深刻地牵涉到每一个他人”的感觉所取代。诸种新的媒介的迅速发展，破坏了文字传播形式对视角的偏倚，使全球公民都回到了一种与口语社会相似的共同文化中，全球村已将等级、统一和个体化的印刷文化扫到一边，取而代之的是一种更可触知的同步文化。电子媒介可以克服书本文化的抽象理性所产生的异化，代之以一种新的精神与身体、感觉和技术的联觉和协调所取代。三是文化“内爆”(implosion)的出现。“内爆”就是去分化，就是混合。文字出现以前，整个环境都被体验为一元性的，不存在我们现在所理解的艺术、政治和宗教；
印刷的专业化，划分了艺术、政治、经济以及各种公共和私人的领域。电子媒介根本性地修正了各个领域的纵向和和横向联系，混合重构了生产的各个领域，我们生活在一个消除了文化等级和各个领域之间分离的重叠性的世界。比如，大众媒介内爆为政治领域，媒介就是政治，政治就是媒介；
公共领域内爆为私人领域，曾经具有反思性的私人领域，不断地被需要人们注意的新媒介所突破，从而将人类的有机体引诱到观念性的全球性浪潮中；
娱乐业内爆为教育，音乐带与小说的混合、电视与电脑的混合、电影与广告的混合等。总之，媒介是一阵飓风，摧毁了时间与空间两者之间的稳定关系。“信息一旦被获取，它很快就更新的信息所取代。我们这个由电子构成的世界，已逼迫我们从数据分类的习惯转向型式识别这一模式。我们再也法无法系列地、一块一块地或一步一步地从事对事物的建构，因为更快的传播确保了环境和经验的一切因素在积极的互为影响的状态中共存。”

　　麦克卢汉的先知式的理论在概念使用上缺乏严格界定，其理论的唯技术决定论倾向更是受到许多批评。威廉斯指出，麦克卢汉把技术从社会中抽象出来，忽视了控制和使用媒介的机构和人，不能解释不同媒介的特征与特定的历史文化情境及社会意图之间的相互关联，似乎传媒由谁来控制、使用，控制者或使用者插入什么内容等等，对传媒效果都无关紧要，人们尽可忘却日常世界中政治与文化的冲突而让技术自行运作。威廉斯强调，技术发明本身并不能带来文化变化，要理解任何一种大众传播技术，就必须将其历史化，就必须考虑它们在某种具体的社会秩序内与那些具体的利益形式的接合，技术应被视为由于一些已在意料中的目的和实践而被寻求和发展的东西。以电视为例，一方面，电视并非单一事件，而是多种技术发明和发展的复合体，这些先行技术本身往往早已被人们发现、发明，但其发展的可能性却总是要等待某一个必要时刻才能被整合进社会系统中。这个时刻就成了技术发展的历史与社会动因。就此而言，不是传播系统的历史创造了一个新的社会或新的社会状态，相反，传播系统，包括电视，都是后者内在的结果。另一方面，电视技术在现代社会中的运用，也不是说一旦有了某种社会需要，与之相适应的技术就会被找到并发展起来。有关技术对需要的反应的问题，主要不在于需要自身，而在于它在现存社会构成中的地位。电视技术的运用针对的是现代城市工业化生活，一种既流动又以住宅为中心的生活方式，这是一种相当广泛的社会需要。所以，电视技术的产生与运用都关系到社会意向的问题，它是否与决策集团的考虑相一致，是否恰当的回应了社会生活趋势，都决定了它能否得到官方许可与赞助，人们的接受与拥护，从而保证其顺利诞生及发展。

　　技术论不能充分解释文化产业，但作为当代科技重要组成部分的传媒技术的重要作用却是文化产业理论的基本内容之一。一般认为，文化研究方法与术语的激增源自20世纪60年代法国的理论。“60年代所期望的破裂或断裂在当时是用一种革命的话语来描绘的，现在则表明历史本身或者是更为限定的社会和文化领域中的特点。不过，20世纪60年代被假定为政治斗争目标的启示录式的破裂或断裂，如今却正被某些后现代理论描绘成一种由新技术所造成的破裂，它无需革命性斗争的努力，这实际上重复了技术决定论的老话。” 后现代主义与技术论结合的重要人物是法国社会理论家让·波德里亚（Jean Baurillard）。在1967年写的关于《理解媒介》的评论中，波德里亚也认为麦克卢汉是一个技术还原论者和技术决定论者，其“媒介即讯息”的名言是“技术社会中的异化的一个恰如其分的表达形式”，但从1973年的《生产之镜》开始，波德里亚迅速转成为“法国的麦克卢汉”，把社会理论从物品功能向符号意义的转换推向极端。从马克思的“商品社会”到德博尔的“景观社会”再到鲍德里亚的“仿真社会”这一理论转换是20世纪“商品的世界化和世界的商品化”接近完成的表达。法国境遇主义者(situationniste)德博尔宣称：“在现代生产条件下，生活本身成了景观的一个庞大的堆积。”所谓“景观”(spectacles)，是指商品已经占领了社会生活的全部，与商品的联系不单是显著的，且除了商品之外看不到其他东西：人们所能看到的世界就是商品的世界。这是一个完全人为的世界，个体在没有创造性与积极性的情况下被动地消费商品景观与服务。重要的不是幻觉与真实的混淆，而是幻觉比真实本身更真实。

在此基础上，鲍德里亚进一步分析了由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象，认定当代社会富裕的人们不是像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。他给消费下了一个历史性和结构性定义：“即在否认事物和现实的基础上对符号进行颂扬。” 在《物体系》（1968）、《消费社会》（1970）、《生产之镜》（1975）、《象征交换与死亡》（1981）、《传播的迷狂》（1988）、《幻想与仿真》（1994）等重要著作中，波德里亚发展了一套后现代文化理论，对分析文化产业的文本、符号而提供了一系列概念和方法。

　　波德里亚发现，西方文化的全部信念都以“表征”为基础，“表征”即一个符号可以指向一个意义深度，一个符号可以用来交换意义。这种交换得到最高存在“上帝”的保证。但是，如果“上帝”也是可以摹仿的时候，也就是上帝被降格为一个符号、一个构成信念的符号的时候，那么全部表象系统崩溃了，它什么也不是，只是一个庞大的幻象，它不与真实、而只与自身发生交换，于是就不存在真实不真实的问题，存在的是在一个没有所指、没有边缘、没有限制的循环系统中自我交换，从此不再存在与“表征”的机制，只有一种“仿真” （simulation）的机制。符号指向实体、代表实体、等同实体，所以是“表征”；
“仿真”从“表征”的乌托邦式的“代表”、“等同”中走出，发展到对一切所指都宣判死刑的程度。根据本雅明等人的提示，波德里亚结合经济技术的转变分析了从表征到仿真的三个阶段。从文艺复兴到工业革命的“古典”时期是表征阶段，即依照真实事物而生产出一个复制品，表征是独一无二的；
工业生产解放了符号，符号与客体的差异没有被消除，但大批量复制的可能性破坏了复制品的独特性意义；
在当代电子时代，通过数字化地复制信息，原件与复制品的差异已被取消，“真实”已被清除。“对真实的复制不是从真实本身开始，而是从另一种复制性中介开始，如广告、照片，等等——人中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是再现的客体，而且否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。” 我们完全以符号为中介进行思维，这就发展到纯符号的置换，符号产生新的符号，新的符号又引出更新的符号，以至于像交通灯一样发出意义的能指符号就形成了一个与任何现实都不发生关系的纯虚拟的幻象世界，(点击此处阅读下一页)

　　符号自身拥有了生命并建构出一种新的社会秩序。以前，人们相信媒介是再现、反映和表征现实的，而现在，媒介正在构成（超）现实（hyperreality），一个新的媒介现实——“比现实更现实”——其中现实已经从属于消融现实的表征。

达·芬奇的《蒙娜丽莎》的真迹只有巴黎才有，流行的只是复制品，但电影和唱片无论在何处都是复制品，要求一个真实的印刷品，是没有意义的。“仿真”与实体之间的界限已经“内爆”，真实与想象不断倒向对方，结果是使人感到现实与“仿真”之间没有任何差别，从而对于“真实”的确切经验和基础也告消失。人们生活于其中的现实已经为符号以及符号对符号的模仿所替代，物品（goods）只要被消费首先要成为符号，只有符号化的产品，例如为广告所描绘，为媒体所推崇，成为一种时尚，为人们所理解，才能成为消费品。“可见文化消费问题既不与本来意义上的文化内容相联系，亦不与‘文化公众’相联系。具有决定性意义的，并非只有几千人或者有好几百万人分享了某部作品，而是这部作品，和当年的汽车一样，和绿地所代表的自然一样，注定了只是昙花一现的符号，因为不管有意无意，它都是在一个如今已经成为生产的普遍范畴即特环和循环范畴中被生产出来。文化再也不是为了延续而被生产。” 在鲍德里亚看来，语言符号构成了消费者的主体地位，语言构造了后现代消费的现实。语言不仅描绘现实，同时也创造了现实，而现实反倒成为语言的仿造物。

　　文化产业的“超真实”的“超”字意味着“仿真”比真实还要真，真实的根据是由模型而产生的。当真实不再单纯是预先既定，而是人为地再生产成“真”时，它不是变得不真或超现实，而是比真的更真。比如，在电视世界里，医生的形象有时就被当作真医生，一个饰演医生的演员罗伯特·扬就收到数以千计要求医药建议的信函，他后来出现在广告中，向观众推荐无咖啡因的咖啡的神效。而另一个扮演律师和侦探的党员雷蒙德· 布尔，也收到数千封法律询问和侦探协助的请求信。肥皂剧中饰演奸男恶女的演员，必须雇用保镳才敢在公共场所露面。迪斯尼乐园中的美国比社会世界中真实美国来得更真，仿佛美国越来越像迪斯尼乐园；
生活杂志中的理想居室、广告中的时髦风尚等等，超真实以模型取代真实的状态，模型成为决定真实的要素。从而，现代技术不只是麦克卢汉说的是人类肢体的延伸，而且开始驱逐人类，即通过一种不可逆转的迁移和替代来消失人类自身。我们的社会和经济已经发展到这么一个阶段，在这个阶段不可能再把经济或生产领域与意识形态或文化领域区分开来，因为各种文化人工制成品、形象、表征、甚至感情和心理结构已经成为经济世界的一部分，西方社会已经从一个以物品生产为基础的社会转向以信息生产为基础的社会进行了历史性转变。如果现代性是以工业资本主义和资产阶级霸权上升为特征的生产的时代，那么后现代则是一个由符号、代码和模型控制的“仿真”时代；
如果现代性集中于物品——商品和产品——的生产，而后现代性则以激进的文化制作与符号激增为特征；
如果现代性可以被描述为一个生活领域日益分化的过程，那么后现代性可以被看作是一个伴随着“内爆”的“去分化”的过程。

　　波德里亚并不是在讨论文化产业，他也不以后现代主义自称，但其所论与确是后现代文化理论的主题。在美国后现代理论家詹姆逊看来，后现代主义是与现代主义文明彻底决裂的结果，是文化前所未有的扩张，不仅包括资本的全球性渗透，也包括对自然和无意识的渗透，后现代主义是在现代过程结束和自然不复存在时所看到的东西。文化向现实渗透意味着社会生活中的一切──从经济价值和国家权力到日常实践和心理超越──都带上文化的色彩，超越文化和资本之外的东西已不复存在，抵制和反抗所需要的批判性距离也已消失。取而代之的是合作，造反、革命和否定性批判的意识形态，远不止是被社会系统所吸收，而且变成了系统自身内部策略的一个有机的部分。在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》等论著中，詹姆逊对后现代文化实即文化产业的特征进行了大量归纳性的描述，其中一些观点与“仿真”非常接近。一是“历史的终结”。按照解构哲学的语言理论，“历史”总是以文本的形式存在，其真正的所指总是不断被打上括号，不断被延宕。詹姆逊把这种情况称之为历史性的被剥夺，其可推定的过去也只是一组落满尘埃的景观。“历史”被定格为一组意象，“过去”只能通过那些似是而非的某个时代的意象加以传达和表现，文化的风格和观念之档案的堆积取代了“现实的”物质历史、有序而规范的传统和文化创造性，像电影上的“30年代”“50年代”等等。二是“表象的断裂”。后现代是对图像、陈见、伪事件和景观进行模仿的时期，后现代的问题不再是在再现与现实之间选择何者的问题，不存在独立的现实，只有关于现实的话语，研究的主题已从生产和功利转化消费和交换了。一度居于历史舞台中心的“生产”之大规模在退出与新的异化的出现是吻合的；
而效能和通讯的公共服务的发展则蕴含 一种新的唯名论，即人与人之间没有实质性的联系。这说明后现代与资本主义的一体性：社会的原子化、非历史化、商品化与非神圣化，“模仿”的逻辑是晚资本主义的文化逻辑。

　　后现代主义的贡献是揭示了当代社会视觉符号帝国急剧扩张的特征。显然，当代人是如此深刻地为文化产业所控制，不管是单向度的接受还是有机的抵抗，都无法拒绝符号对当代生活的绝对有效的支配。德国后现代学者沃尔夫冈·韦尔施以另一种语言重复了鲍德里亚的观点，他认为当代审美化过程有三个层次，首先是浅表的审美化：装饰、生动、经验。比如现实的审美装饰，享乐主义的生活方式，经济策略的审美化；
其次是深层的审美化，比如新的材料技术可以改变物质结构而实现物质的审美化，通过传媒构建现实，实现真实世界的非现实化；
最后是以审美而不是以道德设计主体与生命的形式。

由此造成了审美过剩、艺术泛滥的后现代景观，我们已不再生活在自然怀抱之中，而是生活在自己创造的“物体系”、“虚拟世界”也即文化产业之中。问题是，尽管技术建立了文化相互变化的中介，普及了文化产品，生产了新的文化形式，但文化产业毕竟不能还原为它的技术基础。后现代的偏颇就在于过分强调了后工业化时代的生产的文化象征意义，以至于忽略或轻视了物质和实际的生活需求方面。比如我们可以假定印刷技术的革新导致现代报纸的诞生，但美国学者舒森的研究发现，在19世纪30年代的美国，首先是社会力量的变迁产生了对新型报纸的需要，这一需要反过来推动了使印刷更为简便的技术革新。这些社会力量包括：市场经济的出现需要越来越多的商业新闻；
广泛的政治参与需要超越政党宣传的新闻；
小规模社区的崩溃需要更复杂的社会沟通。

如果将文化的技术形式置于文化的内容、意义和用途之上，实际上就是将文化产品从其社会语境如资本体系、国家政策、权力结构等中抽离出来，无法分析控制着编码或意指过程的阶级、团体和个人，因而也就无法提供准确的概念和有效的程序来分析文化和社会之间复杂的互动关系。而且，如果“符号”与“现实”之间的“内爆”已使真假、虚实的区分变得困难起来，那么，是现实变得像电影还是电影变得更像现实这一问题就是不是无意义的。要准确而清楚地回答文化对当代社会中的巨大塑造作用及其有限性，我们需要有新的观念与方法。

　　四、结论

　　在巨额经济效益的驱动和高新技术媒介的推动下，当代文化产业发展迅猛，不但呈现为前所未有的多样性和丰富性，而且正处于不断演进、永无完结的复杂图景之中。本文所简要的述评的，是西方文化理论中有关文化产业的三种阐释视角：文化生产方面的意识形态/政治经济学批判、文化接受方面的选择/使用的阐释及文化技术方面的文本/符号的分析。应当指出的是，这三种视角是对有关文化产业论说的抽象和简化，无论是法兰克福学派、英国文化研究还是后现代主义，其文化理论都不能简单地还原成上述三种视角，只是相对而言，他们的有关讨论都有其相对集中的主题和论域，而这些主题和论域，也恰恰是文化产业的新异之处和特征所在。也正因此，尽管文化产业研究已经走过了半个多世纪的历程，但上述三种视角及其联带的问题、观点和方法论等等，迄今也都没有过时，当然也没有原封不动。从而，未来的文化产业研究既应以此为起点，也应当有一个更为广阔的视角。

　　第一，走向多元化的文化产业研究。每个研究者都有自己的文化产业观，每个学者都可以研究自己认为重要的问题，但要全面理解文化产业，不但上述三种视角缺一不可，而且还需要进一步扩展我们的研究领域和研究方法。必须承认，文化产业不但极大地改变了传统的文化形态，也从极大地改变了我们的生活世界和社会世界，可以说没有任何一种视角和方法能够穷尽文化产业的一切问题。而且，在具体的研究中，视角的选择依赖于研究的主题事件、研究的目标及范围，显然不可能将所有视角都用在单个产品和现象的研究中，但是，当人们对综合现象进行研究时，诸如海湾战争、麦当劳、好莱坞电影时，就需要从多种视角 ---政治经济学、文本分析、及观众接受等来阐明其所有维度。其实，文化产业既是政治、经济、文化深刻互动的产物，又在维持既存的政治、经济、文化秩序方面发挥不可取代的作用，所以要真正深入解释一件文化产品，也需要我们尽可能多地运用各种视角和方法。比如，德国的批判理论家是在与现代主义的自主性艺术相对的结构中讨论文化产业问题的，他们因此指控文化产业在现代社会不断增加的理性化和物化过程中的整合作用；
英国的文化研究者首先是在与生气勃勃的工人阶级文化、民间文化相对的结构中研究流行文化的，他们并不认为现代社会已经成一台运转自如的机器而个人不过是其中的功能性部件，因此要具体考察文化产业的接收和使用过程；
而当代中国的文化产业是在挣破意识形态的紧身衣而发生发展的，至少在理论上，它具有提高文化生产力、满足广大公民的文化发展权和反抗文化殖民、维护国家文化安全之类的积极意义。这一背景性、结构性差异不仅说明我们不能满足于把西方文化产业论运用于中国的文化实践，而应结合中国文化传统和现实需要，寻找文化产业的中国论说，更重要是说明文化产业研究应当、也可能采取多种社会/文化理论的视野和方法。问题很清楚，如果通过产业化，文化已经渗透进或改塑着整个人类生活世界，那么，文化产业研究的多元化就不只是一个方法论问题，也是文化产业发展的内在要求。只有综合使用社会研究各个领域的视角、概念、程序和方法，拒绝画地为牢式的“学科化”，我们的文化产业研究才能真正开出新境界。

　　第二，走向批判性的文化产业研究。必须承认，即使在后现代条件下，掌握着权力、金钱和科技的强势群体与从属群体之间实际上并不平等，个体并不具备与文化产业体系相抗衡的条件和力量。从而在文化领域，既存在着一种形成了霸权事业的控制力量和集团，同时也存在着反抗这种霸权的力量。问题是，通过各种社会程序和技术媒介，更多体现霸权意志的文化产品已如水银泻地般渗透进日常生活世界，对个体来说，问题已不是要不要接受文化产品或选择什么样的文化产品，而是根本无法回避无孔不入的文化产品，挑战与反抗也只能围绕既有的文本、话语来进行，因此，英国文化研究虽然夸大了受众的反抗，但这并不意味文化研究不能或不必具有批判性。“文化又绝非只是大量生产的一些产品，文化是一种手段，足以赋予人们塑造或改造社会世界，使之更符合人性，文化也是在社会关系的物质基础不断进步以后的一种社会实践。” 一方面要承认文化产业的控制性、强制性，另一方面又要发掘个体如何化被动为主动的方式、途径，揭露文化生产机构可能存在的反个体、反文化的效果，探究文化产品是如何与权力结构、商业体系联系起来的路径，评估这些产品在特定社会情境中推进了哪一种政治立场等等。批判并不只是针对统治阶级，也应当包括诸如种族、性别及一切与服务于权力关系的意识形态话语，也批判以金钱为文化产品唯一标准的拜物教。批判并不意味着只是消极的拒绝，也蕴涵着对文化产品中差异性、多样性的关注，对文化产品中真善美价值的高度敏感等等，总之，通过批判性的研究来维持文化产业的人性面孔和人道价值，进行新的社会文化启蒙：赋予个人以批判主流的文化形式、图像、叙述以及类型等的武器，让个人在面对强大的商业/政治权威依然保持力量和尊严。

　　第三，走向评价性的文化产业研究。虽然当代公众接受文化产品的闲暇时间越来越多，但与文化产业的巨量产品相比，任何个体只能接触其中的极少的一点点。除非公众认为所有的文化产品都是等价的、可欲的，文化产业研究就必须具有评价性功能，帮助公众接触到优秀的文化产品。文化产业崛起伴随着一些权势集团的兴起，各种传播技术的普遍发展与跨国资本主义寻求新市场的努力同步，而且已出现的各种文化形式已被追求最大利润以及追逐意识形态和文化支配权的大企业所利用，所以文化产业在政治、经济、文化上确实不是清白纯洁的，但是，正如已有的研究所表明的，我们又不能把文化产业仅仅归结为资本主义的主导性意识形态，抵抗商品和意识形态的策略依然存在于文化过程之中，有关公共领域的观念、新闻的客观性、艺术创造的概念等等都在抵抗金钱和权力殖民化。这说明文化产业的生产、流通和消费确实嵌入当代政治、经济、文化的复杂网络这一事实，绝不意味着我们不可能，不应该对产品本身进行分析评价，也绝不意味着我们不可能，不应该在文化产品之间进行比较研究。原因很简单，在同样的政治经济结构中，在同样的技术条件下，不同文化产品之间仍然有质量、价值的差异，而受众也确实在各种文化产品之间进行对比、选择。这就提示我们，文化批评在产业化时代仍然是可行的。斯蒂文森在研究各种媒体文化理论后提出四种人类普遍的文化需要，一是对各种知识的需要，二是理解他人的需要，三是将我们自己理解为一个社会共同体的需要，四是对审美而非工具性界定的文化经验的需要。激进的多元主义者也许会认为“人类需要”这个概念忽视了文化的特殊性，但是，除非我们能够提出有些社会组织能比其他的组织更好地满足人类需要，我们就只能将社会进步的各种观众收藏起来。

需要（needs）之有别于欲望（wants）在其具有一种评价和批判的潜能。除非我们能够提出有些文化产品比其他产品能更好地满足人类的文化需要，我们就不能在文化产业产品之间进行比较和评论。无疑的，上述四种需要如何具体地转化为文化产业的批评还需要进一步研究。重要的是这些标准必须与广泛的社会实践联系起来。

　　中国文化产业才刚刚起步，相关的理论研究也很贫乏。如果我们能比较全面地掌握并消化西方世界有关文化产业的种种论说，那么人们就有可能拥有一个比较高的理论起点。一个有着伟大传统和深厚资源的大国，理应怀抱一个文化产业大国、一个文化理论大国的期待。

　　2005年9月

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