花朵的音调 听见发声的花朵,,看见发光的音调

　　中国古代艺术理论家很早就意识到艺术意境中存在着通感作用。《左传•襄公二十九年》载季札论乐云：“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体’。”杜预《注》曰：“论其声。”意谓《大雅》之乐，犹物之曲中有直。这是将听觉与视觉、触觉相通，《大雅》之乐境因之而得到具体展现。《礼记•乐记》云：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《礼记正义》云：“‘上如抗’者，言歌声上飨，感动人意，使之如似抗举也。‘下如队’者，言音声下响，感动人意，如似坠落之下也。‘曲如折’者，言音声?曲，感动人心，如似方折也。‘止如槁木者，言音声止静，感动人心，如似槁枯之木，止而不动也……’累累乎端如贯珠‘者，言声之状累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠；言声音感动于人，令人心想形状如此。”他对几种歌声作了形象化的说明。其中，“止如槁木”，是说歌声具有枯之木的静态；“累累乎端如贯珠”，是说歌声具有串珠那种圆润之态。这也是将听觉交通于视觉、触觉，乐境因此而鲜明，当是不言自明。
　　秦代吕不韦的《吕氏春秋•本味》云：“伯乐鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若山’。少选之间而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”钟子期由琴声而知伯牙之志或在太山，或在流水，这里面也有听觉通于意觉和视觉的含义。并且，由于这几种感觉的交通，使钟期对伯牙琴声所含蕴的意境得以生动地复现和扩展。
　　在汉代，《诗大序》云：“声成文，谓之音”；孔颖达《毛诗正义》云：“使五声为曲，似五色成文。”文为目见，曲为耳听；说“声成文”，真可谓“以耳代目”了。《全后汉文》卷十八马融《长笛赋》云：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”“听声类形”四字十分简洁地说明：听觉能够向视觉挪移，乐境能够因此而得到具体表现。
　　汉代以后，出现了大量描绘乐曲歌声的诗赋曲文，其间很多都采用了“听声类形”的通感方式，化无形之“声”为有形之“境”。如魏代嵇康《琴赋》云：“尔乃理正声，奏妙曲；扬白雪，发清角……状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。”“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。”唐代元稹《元氏长庆集》卷二十七《善歌如贯珠赋》云：“美绵绵而不绝，状累累而相成……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽抢，离朱视之而不见；唱和相续，师乙美之而谓连……仿佛成像，玲珑构虚……清而且圆，直而不散，方向累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕；有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”明代徐上瀛《溪山琴况》论“清”云：“试一听之，则澄然秋谭，皎然寒月，浩然山涛，幽然谷应。”又论“圆”云：“其体如珠之走盘。”清代刘鹦的《老残游记》对“王小玉说书”这样描写道：“（王小玉）唱了十数名之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，象一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝……那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此之后，愈唱愈低……忽又扬起，象放东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。”这些例子说明：我国古代艺术理论家或作家，对听觉向礼堂和触觉的挪移，有比较深刻的体验，而“听声类形”和“心想其状”则可看作是他们对这几种感觉器官交通的理论概括，也可看作是他们对乐境中存在通感作用的确认。
　　这倒不是说，我国古代艺术理论家和作家对其他几种感官乃至所有感官的交通没有多少认识，从而忽视了艺术意境中通感作用的丰富性，其实不然。声如酒而有味，这是听觉通于味觉；晋代陆机《拟西北有高楼》云：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳气随风结，哀响馥若兰。”声如兰而有香，这是听觉通于嗅觉。《全梁诗》卷七庾肩吾《八关斋夜赋四城门第一赋韵》云：“已同白驹去，复类红花热。”红花能热，这是礼堂通于触觉。曹操《苦寒行》云：“树木何萧瑟，北风声正悲。”风声能悲，是听觉通于意觉。李贺《河南府试十二月乐词》云：“依微香雨春氛氲”。雨而有香，这是视觉通于嗅觉。又《金铜仙人辞汉歌》云：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。”寒风去酸，这是触觉通于味觉。韦应物《游开元精舍》云：“绿阴生昼静，孤花表春余。”绿阴生静这是视觉通于意觉。吴潜《满江红》云：“数本菊，香能劲；数朵桂，香尤胜。”香气能“劲”，这是嗅觉通于意觉，等等。都是我国古代艺术理论家或作家认为诸感官可以相互交通的例证。自然；他们的这种认识，是与他们对意境通感作用的丰富性的深刻理解和准确把握分不开的。
　　由此可知，中国古代哲学家、艺术家或作家对于通感都有比较长期的研究；在有些问题的认识和把握上，与西方古代艺术理论家有着一致之处。比如：他们也认识到通感是一种心理现象，诸种感觉之间都可以挪移，艺术形象（意境）中存在着通感作用等等。但在有些问题的认识上，却同西方古代艺术理论家有着较明显的区别。比如：西方古代最早注意到的是视觉和触觉的挪移；正好相反。（究其原因，也许正是西方再现艺术和中国表现艺术各自出现较早、发展较快的缘故吧。）此外，十九世纪以后，西方多从心理学的角度对通感进行了较深入的研究，并且取得了较重大的成果；中国却基本上停留在对通感作经验性描述的水平上，没有深入地进行心理学的研究，因此，所取得的成果十分有限。还有，西方虽然对通感有过宗教神秘主义的理解，如十八世纪的神秘主义者圣•马丁说自己“听见发声的花朵，看见发光的音调”；但总的说来，他们对通感的认识和研究始终沿着科学的轨道前进。中国古代道家和佛家对通感也有认识，如《列子•黄帝篇》云：“眼中耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”《大佛顶首楞严经》卷四之五提出“六根互相为用”，故能“无目而见”，“无耳能听”，“非鼻闻香”，“异舌知味”，“无身觉触”。但他们表现出的并不是对通感进行科学研究的态度，而是对这种神秘经验的热情追求。因此，给通感涂上了神秘主义和天启主义的色彩，影响了后代好多人，使之不可能以科学的态度来审查、研究这一心理现象或艺术表现方式。结果是有的对某些运用创造出的意境，或进行了玄而又玄的神秘主义的解释，或干脆宣称“不可理喻”，“不能解”，在某种程度上阻碍了意境说的发展。

相关热词搜索：音调 发声 发光 听见发声的花朵 看见发光的音调 听见发声的花朵 看见发光的音调