谭盾的“音乐加法”

　　 　　对于商业化､市场化的谭盾而言,音乐人的身份始终让他惦记,“我是个作曲家,我总有强烈的创造声音的欲望”｡ 　　 　　在音乐上,谭盾从来不是个墨守成规的人｡
　　他曾把摇滚乐与交响乐合在一起演奏《大悲咒》,曾为电影《卧虎藏龙》､《英雄》､《夜宴》等配乐摘得奥斯卡奖并因此名噪一时｡他邀请张艺谋､多明戈共同炮制一出西式歌剧《秦始皇》｡大制作国产电影､奥斯卡､格莱美使谭盾近年来的曝光率极速上升,在公众面前成了“娱乐明星”｡
　　10月20日,谭盾受邀至“江诗丹顿传承之夜”进行“有机音乐″的演出,与这类商业品牌携手对谭盾来说已不是第一次,当在发布会现场被问及音乐的定义时,他给出了一个相当商业化的回答:音乐是一块表,没有起点,没有终点｡主办方对选择谭盾的原因相当坦诚,“谭盾是个明星,而明星就有宣传效应｡”在因国际奖项名扬海外之后,谭盾已经很适应明星的生活,并懂得如何在各个商业场合恰如其分地表现｡他的先锋音乐再也不是几十年前的“曲高和寡”,越来越多人的接受,越来越多人将其视为时尚音乐,谭盾对此不置可否,他对音乐的定义是宽泛的,起跑的声音､跳水的声音,甚至照相机的快门声于他都是音乐,都是可以拿来融合创造的元素｡
　　这类“先锋举动”常被专业评论界诟病为“不是音乐”,对于评论界的质疑,谭盾说:“中国古代有一句话,天地与我为一,万物与我为生｡我认为万物都是音乐｡”
　　
　　绝对有机
　　
　　有机音乐是谭盾“万物皆乐”想法的直接产物｡它在表演中加入了各种物质元素――水､纸张､陶器等自然声,通过这些声音与交响乐的融合呈现崭新的视听效果和对自然的回归,目前已成型的作品是《纸乐》与《水乐》｡每次在这两部作品演出前,谭盾总要不遗余力地向在场观众解释作品的来源､目的与意义,而后利用多媒体放送一段自己如何在纽约的音乐实验室创造实践作品的过程｡他自嘲自己是让上海大剧院感到最麻烦的音乐家,因为他的演出需要多媒体,灯光和各种杂件物什｡而他光《纸乐》的杂件就有半人高的纸堆,三张从舞台顶端垂落的巨大纸轴与各种名目不同的纸张｡
　　谭盾说,在家乡湖南,常常会有一些把纸当作吹奏乐器的道士,通过气流的变化,吹纸成为当地的一种演奏方式,这让他逐渐思考纸张的声音或许可以有不同的表现形式｡在西式快餐店中他听到吃完的汉堡包装纸被揉皱的声音,回家后他把薄纸铺在脸上发现呼吸间竟能发出如泣如诉的咿呀声,之后他尝试了硬纸板做成的纸桶､纸箱的声音,又找来了拉拉队的纸制绒球,纸袋,纸伞｡
　　在与交响乐的作用中,纸张成了打击乐器,成了吹奏乐器｡《纸乐》是2003年应迪斯尼之邀所作,“其实国外很多人都不知道纸是中国人发明的,而我的老家也是蔡伦的故乡,我想做个好玩,好听,又有想头的东西｡”
　　对谭盾来说,是否好玩是个很重要的元素,他从东京打击乐团找来三位“纸张演奏者”,并在表演中融入了民间傩戏,使音乐更具观赏性｡首演时,他坚持第一场要让孩子们来看,于是偌大的音乐厅内坐满了孩童,当音乐结束,他放下指挥棒的那一刻,原本心中预想着底下响起如雷的掌声,谁知孩子们竟尖叫起来,他们用尖叫表达了对新事物的惊奇与欣喜,这让谭盾喜出望外,“孩子们的反应是最真实的｡”
　　谭盾说有机音乐是大自然的眼泪,是对当今环境污染,心灵污染的疾呼｡将交响乐与自然声音结合最早还是源自1989年的陶乐《声音造型》,其中他运用了70多件造型各异的自然乐器,他把陶乐称作“来自大地的声音”｡
　　1998年受纽约爱乐委托创作的《水乐》是第一次将有机之声融入到交响乐中,他说:“人最早的记忆,便是母腹中水的记忆｡”他把几个巨大透明的水盆改造成乐器,并以此为核心独创了一系列水乐器,在大剧院演出的现场,乐手用手或玻璃器皿击打水面,把锣和碗浸没于水盆中有节奏地晃动,并使用了水管,水瓶,水铃等,将水的声音表现得淋漓尽致,遥远的水声,古老的音律与三位女打击乐手的演出令人有了全新的音乐体验｡
　　音乐对他来说存在着不同的形式,而他乐于将不同形式的东西融为一体｡1994年,他把中国的皮影戏和中国巫文化的傩戏表演引入了西方室内乐,创作了《鬼戏》,并加入了水､金属､石头､纸的元素,之后他愈来愈热衷于音乐中的加法,对谭盾来说,音乐的加法公式便是1+1=1｡“对音乐家来说,希望能把不同的元素融合在一起,形成一种全新的音乐,这不同于商人,商人总希望1+1>1｡”
　　然而,在有机音乐的演出过半时,依然有观众纷纷退场,也有人认为“太压抑,很难接受这种先锋的东西”｡
　　
　　颠覆
　　
　　
　　谭盾出生于湖南乡间,求学于中央音乐学院,后远赴美国深造,至今他的工作室依然在纽约,中西文化的碰撞让他的音乐有了文化的多维性,22岁就以板鼓､箫等许多民族乐器写出了交响乐《离骚》｡谭盾中西交融的创意,总是让人惊艳,包括将西方歌剧与中国京剧唱腔融合的歌剧《马可?波罗》;融合中国皮影戏､民谣《小白菜》和琵琶演奏的弦乐四重奏《鬼戏》;而在多媒体歌剧《门》中,他集合了中外艺术史上的3个经典人物:中国京剧的虞姬､日本传统木偶戏的小村､西方歌剧中的朱丽叶,一同在生死门前坦言了他们的爱情观｡
　　2004年10月31日,在第七届北京国际音乐节上,他推出的一部名为《地图》的音乐作品,将影像中原汁原味的湘西本土音乐与现场交响乐融为一体,被称之为多媒体景观音乐｡当这部作品在湘西凤凰演出时,谭盾将演出舞台搭建在凤凰古城北门码头的沱江河畔,3000多名当地居民聚集在此,现场聆听了他们生命中的第一场交响音乐会｡对于舞台与形式感的注重,让人不免感到其作秀的嫌疑,谭盾却对此否认,说:“音乐不仅要好听,也要好看,我要做可观赏的音乐｡”
　　他也并不认为自己是在颠覆传统,反而是对传统的发展:“我的每一部作品都是从传统中汲取的灵感,一切新的东西都源于传统｡艺术欣赏的价值是在于获得新的思考,但若没有传统,你如何衡量什么是新的呢?”他说音乐是时间的艺术,一直在回馈过去的信息与未来的信息,所以音乐中既可以有贝多芬,也可以有潇湘水云,音乐家追求的是一种情感的永恒价值,时空只是运用的手段｡
　　他的音乐理念是来自学院又是反学院的,就如他获得格威文美尔奖的歌剧《马可?波罗的四条路》中所暗指的:自己是来自东方走向西方的马可?波罗｡
　　“在湖南待久了,觉得很小,而后去北京,逐渐也感到了局限,最后到了纽约,走出纽约地铁的一刻,听到来自四面八方的各个国家､各个语种､各种肤色的声音”,这种嘈杂突然让他感到世界很大,他在多元文化的沟通中找到了灵感,而在异国的他,反而更容易反思中国的交响乐,“中国的交响乐为什么要沿袭200年前贝多芬留下的段落,为什么21世纪的交响乐不能融入最土著的当地音乐､最高科技的多媒体影像合成和欧洲两百年传统的最成型的交响乐队呢?”
　　当年《纽约时报》曾对这种中西融合的先锋性尝试大加讽刺:“谭盾根本不会写交响乐,他还是回中国写二胡吧｡”10年后,《纽约时报》将他评为“全球10大音乐家”｡这或许与谭盾十年来的努力有关,但历数谭盾的所获奖项,他第一个为世人知晓并扬名国际的奖项来自一部商业电影,他更为人所熟悉的身份是配乐大师谭盾｡电影配乐里,中国特色成了谭盾的标榜,配乐之外,谭盾也开始学会如何运用中国特色与商业大片的运作手段作标榜｡在歌剧《秦始皇》中他用外国的演员来讲述中国的故事,他找来多明戈与张艺谋,他把长城放到西方歌剧里,迅速吸引了中西媒体的共同注意｡
　　20年前,在纽约求学的那段日子里,谭盾还在街头勤工俭学,一个人拉着小提琴,那时他的梦想是能够进林肯中心拉琴｡如今,谭盾已获得了奥斯卡,格莱美,格威文美尔奖,他已一人肩负中国先锋音乐鼻祖,配乐大师,音乐界明星的多重身份,出席各类颁奖礼与商演,他不断颠覆着自己的身份与理念,成为了一个1+1的音乐家｡

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