单世联：人的世界与物的世界

　　梁宗岱（1903—1983）先生以法国文学、特别是象征主义名家。保罗·梵乐希（Paul Valery，1871—1945，通译瓦雷里）的《水仙辞》经过梁先生的语言转换而成为汉译精品，陶渊明的诗又因梁先生的翻译而为法人赏爱，他是中法文学的真正使者。诗人卞之琳(1910-2000)回忆：我在中学时代通过李金发、王独清、穆木天、冯乃超等人“接触到一点作为西方现代主义文学先驱的法国象征派诗，只感到气氛与情调上与我国开始有点熟习而成为主导外来影响的19世纪英国浪漫派大为异趣，而与我国传统诗颇有相通处，超出了‘五四’初期‘拿来’的主要货色。但是它们炫奇立异而作践中国语言的纯正规范或平庸乏味而堆砌迷离恍惚的感伤滥调，甚少给我真正翻新的印象，直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希（瓦雷里）《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章才感到耳目一新。”[①]

　　法国文学是梁先生的专业，但他对德国文学的理解也极为精深。严格地说，对梁先生来说，只要是优秀的诗作，古今中外都是他倾心阅读的范围。歌德的小诗《流浪者夜歌》只有几句，一经梁先生翻译，其伟大深沉，也为中国读者所领略：

　　一切的峰顶

　　沉静，

　　一切的树尖

　　全不见

　　丝儿风影。

　　小鸟们在林间无声。

　　等着吧：俄顷

　　你也要安静。

　　在德语诗人中，梁先生用力最多的是歌德和里尔克，不但翻译了他们的部分诗作，而且翻译了两本小书：罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866-1944）的《歌德与贝多芬》（1942年译）和里尔克的《罗丹论》（1941年译）。这是两本足以充分表现歌德与里尔克的精神世界和写作技术的精美小书。

　　1、纵使相逢亦不识

　　伟人的孤独的。他遇到的无非是两种人：和自己同等的人，比自己低下的人。从后者，伟人得到崇拜和捧场。“天才一条可悲悯的定律，为了满足他的友谊和需要，似乎少不了一股很重的平庸剂。”[②]和前者，交往和沟通更难，因为双方都有一个完整独立、刚强不迁的内在世界。

　　这是精于分析大师心理的罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866—1944)所讲述的歌德和贝多芬的故事。女诗人贝蒂娜（Bettina von Arnim，1785—1859），这个“完全听命于她的温柔而痴情的心的女人”，这个崇拜歌德、又使歌德倾倒于她的妍媚的梦幻似的“小迷娘”，煞费苦心地向歌德介绍贝多芬，她想把自己与两个伟人联系起来。在贝多芬，这是渴望已久的了。他童年时代就浸淫于歌德作品之中。1810年5月，他第一次见到歌德的朋友贝蒂娜（用“朋友”来指称她和歌德的关系是多么的浮浅），就倾诉了歌德诗对他的魔力：“它本身已经具有和谐的秘窍了”，他把歌德的小诗《不要乾吧，泪啊！》、《迷娘》和剧本《哀格蒙特》谱成音乐。在歌德，或许只是为了好奇：那么崇拜他的贝蒂娜会何会同样倾心于贝多芬？

　　1812年7月19日，在特普利策，歌德先去看贝多芬，然后有数日过从。但4天后，贝多芬即离开特普利策，两人不欢而散。具体的情形已无法知晓，但不同的思想性格肯定是直接原因之一。罗曼·罗兰叙述的是：

　　他们一起出去。贝多芬挽住歌德的手臂，在特普利策的田塍间，他们时刻都遇见些贵族在散步。歌德频频行礼，使得贝多芬怪烦腻的：而当他说起宫廷，说起皇后的时候，总是带着“严肃谦恭”的口气。……这时候，在路上出现了皇后公爵们，整个宫廷，向着他们走来。贝多芬对歌德说：“留在我手臂里！他们该让路给我们。我们却不。”“……（歌德）撇开贝多芬的手臂，站过一旁，帽子握在手里。贝多芬却大摇大摆直冲进那些王族的队伍里，像流星一样。他从中间走过，只用手指轻扶着帽边。他们呢，还有礼地让开，并且都向他行礼，很友爱的样子。冲过去之后，贝多芬站住了，等那鞠着躬的歌德。他于是对他说：“等你，因为我尊敬景仰你；
你却太使他们荣幸了。”[③]

　　面对王公贵族，歌德毕恭毕敬垂手让路，贝多芬旁若无人一往向前。此事由当局者贝多芬事后在信中告诉贝蒂娜，然后由后者传播开来，成为歌德和贝多芬在个性、思想和行为方式上分歧乃至对立的典型故事。[④]

　　此时的贝多芬，正处于其音乐生涯的高峰。经过十年的艰苦探索，战胜了命运和感情的双重打击，响应着欧洲革命的蓬勃发展，贝多芬从1802年开始焕发出巨大的创作活力，取得了史家称为“第二期风格”即“英雄时代”的辉煌业绩。第三到第八交响曲，第四、第五钢琴协奏曲，《Ｄ大调小提琴协奏曲》，《黎明》、《热情》钢琴奏鸣曲，歌剧《菲德里奥》等都是这一时期创作，她们以反抗和斗争的主题表现英雄生活，充满了对希望、自由和人性的坚定信心。1830年开始创作的《降Ｅ大调第三交响曲“英雄”》无疑是这个阶段的代表。正如德意志所有的进步人士一样，贝多芬也把继承了法国大革命的成果而又克服了大革命混乱的拿破仑看作自由之神，颂扬他在法国的作为，期待他将大革命的理想向欧洲传播。他准备把“英雄交响曲”题献给这位英雄。拿破仑称帝后，贝多芬极感失望和愤怒，转而在封面上写道：“‘英雄’交响曲，为纪念一位英雄而作。”拿破仑死了，英雄仍在。回荡在这部交响曲中的自由精神、抗争意志、慷慨悲歌的葬礼和人民的胜利，早已超越了时代和国家，成为音乐史上的里程碑和人类精神不朽的象征。生活和艺术创作给了贝多芬更为深沉博大的内心，也使他获得对抗世俗权贵的自信和力量。他从不认为“出身高贵”比“智慧高超”更有份量，始终坚信一人有自我发展的自由权利，蔑视任何一种形式的暴政和专利主义的国家体制。他曾对奥地利大公说：“你可以把爵位封给任何人：他并不因此有丝毫长进。你可以制造一个朝臣、一个枢密使，但你绝对造不出一个歌德，一个贝多芬。”[⑤]贝多芬的音乐是英雄的颂歌，他在创作中成了英雄，也在生活中表现出英雄气概。“有一种人，他只能挺着腰板生活，否则生命在他看来就没有什么价值。贝多芬自从他发表音乐和言论以来，他的每一个音、每一句话都表现出这种挺身而立的姿态，堂堂不可冒犯的精神，使人诚服的自信和语气。”[⑥]

　　贝多芬是英雄，歌德也不一定是卑怯者。历数十年生活经验和艺术历险，歌德终于在19世纪初塑造了自我中和有节、庄严肃穆的古典性格，在贫乏肮脏的背景中建立了超然宁静的艺术世界。不过，歌德并非单纯的艺术家，他对时代、对政治有着精辟的见解，任何读过《歌德谈话录》的人都会承认，歌德是其时代德意志最有政治眼光的诗人，他不但要求诗歌超越于政争之上，而且对当时德国及欧洲的许多具体政治问题发表过很高明的看法。他并不全然认同当时的社会政治秩序，但他担心，如果推翻了权威，一切将变得更坏。所以他希望通过科学文化推动社会的进步和改革。歌德始终认为，艺术必须与政治分离，哪怕是正义的合理的政治抗议也不应是艺术家所为；
他不能理解政治全面干预人类生活的近代，顽强地固守艺术的内在秩序，哪怕是在一个不合理的政治秩序之下。在这种艺术政治观之外，歌德还有个人的考虑。他清楚，他不知消耗了多少代价才守住了他生命和艺术的秩序：陈腐不堪的朋友、粗俗肥胖、面色红艳，“除了启发歌德写1983年他在银婚纪念日送给她的诗篇《小花》之外，再没干什么”的夫人（这实在是对歌德夫人极大不公），官场应酬，生存事务等等，像洪水一样包围着他，只有靠克制、缄默、逃离，他才能守住心灵之闸。歌德知道他的艺术王国建立在多么脆弱的基础上，他抑制着他的痛苦，他的爱，他的恐怖，以对现实的妥协以谋求“和平与协调”这就是《流浪者夜歌》所企求的肃穆境界。

　　恰恰是这两个在个性、思想和行为方式极不相同的人，成为他们时代最伟大的艺术家，并且相遇了。歌德感到害怕：“我已经渐渐认识贝多芬。他的才能很使我惊异。只不幸他是一个完全放荡不羁的性格。如果他觉得这世界可憎，他或者没有错；
但是他这样做并不能，真的，令世界更富于享乐，无论为他自己或为别人。他确是怪可原谅、怪可怜的，因为他失掉听觉：这损害他的灵魂本体的音乐部分或者还不及社交部分。他生性本来已经够卤莽了，他的耳聋更使他变得加倍这样。”[⑦]歌德从此冷漠以对贝多芬，他没有把贝多芬的音乐逐出他的世界，但在后者临死前向他求救时却不予理会。善于理解一切的歌德惟独不能理解同时代人惟一可以与他并列的伟人。贝多芬感到失望，因为他不但不理解他的音乐，而且完全认同于那时的阶级制度和等级秩序。“歌德太喜欢宫廷的空气了，多于一诗人所应有的。别再说那些乐手们的可笑了，如果做全国师表的诗人也可以为了这些幻光忘掉一切。”[⑧]

　　已经走进两个伟人世界的罗曼·罗兰分析说：“贝多芬永远在格斗；
他每步都有所冲突，每步都要受伤，但他绝不踌躇，额头向前，他冲击敌人的阵线里。歌德永远不格斗，永远不讨论。他的骄傲、他的弱点，都使他厌恶肉博，他绝不委身于他的对手——无论蔑视或爱他们（那是更危险的）。他只有一件武器，一件永远是一样的：在障碍之前，他逃避，他头也不回地逃避。”[⑨]在和贝多芬见面的这个时刻，极其尊重歌德其人的浪漫派正开始一场新的文化运动，其夸张的热情，无边的幻想，幽暗、憔悴、痨病、死亡等等，统统令歌德反感，他不但担心这“近代的狗窝”、“无可救赎的地狱”会扰乱他静穆的心灵，也害怕它会加剧德国心灵的不均衡及其危险。从而，贝多芬幻想的超越、气势的雄劲和对于奔放力量的激昂和驾驭，对于“生来为观看，矢志在守望”的视觉文化老人来说，是一个可怕的深渊，他不能容忍贝多芬的狂流摇撼他的秩序和和谐，只有把它从他的地平线推开——他情愿禁锢在冰冻的寂寞里，且在寂寞的晚年继续为人类奉献出《浮士德》第2部。而贝多芬在《第七交响曲》和《第八交响曲》问世后也达到了一生的顶峰，1814年维也纳会议时，他得到了全欧洲的王亲贵族对他的敬意。这是两个伟大的心灵。歌德有理由害怕贝多芬，贝多芬也有理由不满歌德的态度，因为他们的差异，他们才成为不可取代的两种伟大。“自从许多世纪，命运已经准备好这两颗诗与音乐的大星的朔望了。时辰过去了，他们互相握手，又互相避开了，又要再等千年的长期了……” [⑩]

　　也许是罗曼·罗兰对歌德过于同情、过于景仰了，他把歌德的一切都“合理化”了。歌德是伟大的，这不仅因为他在文化艺术上的卓越成就，也因为他拥有很高的政治地位——魏玛公国的枢密顾问。一言九鼎，歌德的意见可以直接影响一个人的地位和命运。所以古典哲学、古典文艺以及浪漫派的代表人物，从费希特到黑格尔，从席勒到洪堡，几乎没有谁不对歌德毕恭毕敬。对后人来说，歌德的形象是由19世纪德国文化界的两次讨论提供的。首先是歌德死后不久的“青年德意志”，它以海涅、伯尔纳等人为代表，他们认为一个伟大的诗人应当把他的全部身心投入到为改变世界的不公正的中去，但歌德没有为他的人民说一句可怜的话，没有以自己的力量去阻止反动的“卡尔斯巴德协议”，他始终是一个贵族主义者、政治冷淡主义者、利已主义者，一个“押韵的奴仆”。在伯尔纳全盘否定了作为诗人与人的歌德之后，海涅通过人与诗的区分缓和了对歌德的批评，即在政治上批判歌德其人，在艺术上赞扬其诗，理由是这些圆润光洁的艺术品犹如美丽的塑像点缀一座花园，可是它们只是塑像，人们可以对他钟情热恋，但它们不会生儿育女——歌德的作品不会激起人们去行动，而这是当时的德国所急需的。“青年德意志”的激进批判体现的是1830—1848的革命精神，但“1871年德意志帝国的建立，歌德的影响走出了低谷，他从暗影中显现出来，并被推上奥林帕斯的神座，他成了一尊神，他的《浮士德》成了德意志民族的第二本圣经。威廉帝国成了一个接近歌德的时期。”[11]l874年，德国学者赫尔曼·格林（Herrmann Grimm，1828—1907）在柏林大学开办歌德讲座，用一种世界史的方式把歌德的生活、创作、思想置于一种整体联系之中，已经流露出以“人”来统帅其“作品”的苗头；
1885年，歌德学会成立，出版全集，开放故居，搜集遗物，组织研究，使歌德其人的各个方面都成为民族文化的象征；
1895年，比学斯基（A.Bielsehowsky）开始出版其影响极大的《歌德，他的生平和他的作品》第1卷，认为歌德是“所有人中的最富有人性的人”，他的生活就是他的作品，而“作为人比作为诗人更伟大，他所生活的比他所写的更美”。三个文化行动相互协调，基于一个共同的立场从不同的视角刻划了一个完美的歌德。(点击此处阅读下一页)

　　“青年德意志”批判歌德在政治上的躲避和软弱，威廉帝国颂扬歌德在人格上的和谐伟大，前者是政治的，后者是美学的；
前者的潜台词是政治高于艺术，后者的出发点是艺术至上；
前者把歌德一分为二，后者坚持只有一个歌德。两种对立的评价塑造了此后歌德接受史的基本模式：变革时代和激进分子认同“青年德意志”；
承平年月和学院人士接受帝国时期的歌德观。歌德是是安定和秩序时代的诗人，是动乱和斗争的对立面。[12]

　　中国读者熟悉的是恩格斯的评论。虽然恩格斯也是以“青年德意志”的追随者和伯尔纳的崇拜者开始其政治/文化生涯的，但他不同意“青年德意志派”那种认为只有散文作品才是现代情感唯一合理的表达方式的见解，而要求承认诗歌的权利。从德国的政治、经济状况以及由此状况形成的德国小市民的意识形态“德国的鄙俗气”出发，恩格斯指出了歌德政治态度上的两重性：“在他的心中经常进行着天才诗人与法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密院顾问之间的斗争；
前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时大非常伟大，有时极为渺少；
有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭小的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气，相反，倒是鄙俗气战胜了他；
鄙俗气对最伟大的德国人所取得的胜利，充分证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的。歌德过于博学，天性过于活跃，过于富于血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气。他过于敏感，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的庸俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是可怜的。”恩格斯同样把歌德的青年与老年区分开来：“歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且愈到晚年，这个伟大的诗人就越是疲于斗争，愈是向平庸的魏玛大臣让步。”[13]

　　后来的马克思主义学者完全遵循恩格斯对歌德思想矛盾及其社会起源的分析，但对其“愈到晚年”的判断却不表赞同。1935年，卢卡契在全面阐释恩格斯文艺思想时，详细引用了这段话，惟独没有引用“愈到晚年”后的一句话；
1940年在“《浮士德》研究”的长篇论文中，卢卡契明确指出：“歌德对法国大革命的社会和政治内容始终是肯定的，而且随着年龄的增加这种肯定愈来愈坚决。但是，他一直否定进行变革要走政治革命的道路。”[14]1949年，卢卡契又在《我们的歌德》的讲演中不点名的批评恩格斯：“因此，说歌德背弃了他青年时代的倾向，是不符合实情的。”关于歌德“同现实的调和”，卢卡契也作了辩证分析：“尽管在老年歌德身上，有如在成熟的黑格尔身上一样，可以找到‘同现实的调和’，但这种调和在两个人身上都有其两重性，正如恩格斯论歌德时所说，‘有时伟大，有时渺小’。一方面，‘同现实调和’乃是对新的社会形态，即资本主义本质的认识的不断提高和不断加深，又是思想家和诗人关于在这个新社会的诸条件下人类如何才有可能进一步发展的研讨，因此，这是一种既拒绝乌托邦主义，又拒绝悲观主义，从而把历史的实际进程同人类的进步发展调和起来的企图；
另一方面，则是同这种现实的坏的、鄙俗的表现方式、同在保留德国鄙陋的基本特征的条件下德国缓慢的资本主义化之间一系列的妥协。说明在这样的内外条件下，歌德的生活和创作的主线仍然是进步的，是普罗米修斯式的，乃是今日德国的歌德研究的主要任务。”[15]这就是说，歌德一生都有两重性，“老歌德”也有其政治上“伟大的”一面。

　　歌德是一本读不尽的大书，对歌德其人其作的政治分析也是难以穷尽的，但这并不表明他的一切行为都不可批评。对现代人来说，无论歌德在权贵面前的谦卑态度可以为他的创作带来多少益处，我们也还是会不满歌德的软弱、卑怯和自私，也还是更愿意认同贝多芬1792年写的一句格言：“竭力为善，爱自由胜于一切；
即使为了王座，也永勿欺妄真理！”还在贝多芬之前，席勒就已认识到这一点。1788年9月7日，初登文坛的席勒第一次拜访歌德后，给朋友写信说：歌德“像一个神，从不迎合别人，我认为这是一种特意表现出来的一贯性行为，核心是极端的自我欣赏。”“他这个人让人感到无从把握，我真的认为他是一个极端自私的人……”“他经常让我回忆起命运对我是多么残酷，他的天才是多么轻松地得到了命运的托扶，而我却必须不停地奋斗，甚至奋斗到眼前的这一分钟。”[16]席勒的初次印象并不是随便说说的，要官方诗人与贫穷文人之间，当然不可能产生亲密感情。1794年7月，两人再度相遇后，席勒写信给歌德，详细比较两人世界观的不同，歌德接信后甚为高兴，主动表示要长期合作，从此开始了两人携手合作共同开创德国文化史伟大的古典时期。据席勒传记作家约翰·雷曼（Johannes Lehmann）说，这一合作的背景是，当席勒不断创作出一个又一个伟大剧作的同时，歌德这位前辈却已丧失了创作活力，需要一个像席勒这样的人把他从麻木和停滞中拉出来，所以他承认“您给我带来了第二个青春。我原先差不多已经停止了诗人的存在，是您让我重新变成了诗人。”[17]这一合作对歌德意义重大，但席勒并未从中感到真正的友谊。约翰·雷曼在分析了大量材料后认为：“将他们联系在一起的既不是他们的性格，也不是他们对友谊的忠诚，更不是相互喜欢，殊途唯一的同归是‘诗歌’这条狭窄的道路。他们两人如同一部催化器，只在对方身上造成反应，而自己则岿然不动。……他们相互需要，相互激励——仅此而已。在他们的言论中看不出除此以外的其他东西，但是他们彼此并不喜欢。……歌德和席勒这种在人类历史上可谓前无古人后无来者的关系说到底不过是一个目标共同体和工作共同体，说得文雅一点，是一个‘作用共同体’。”[18]在魏码期间，歌德宝贵显赫而席勒长期贫病交加，但席勒的叙事歌谣和戏剧创作无论在社会影响还是在销售量方面，却又远远超过歌德。这就可以解释，为什么席勒死后，歌德没有参葬礼，也没有以只言片语慰问席勒遗孀，甚至在出版两人的书信集后没有想到要向席勒的继承人支付稿酬。雷曼综合多种材料认为，席勒死后被草草地、毫无尊严地在深夜一点搬到坟场，搁在一个群葬墓穴里，没有神职人员在场，没有立碑等等不合常理的现象，也与歌德的忌妒有关。直至席勒死后若干年，歌德才写了一首空洞无物的“《大钟歌》跋”。

　　不为政治所动，不为人情所感，歌德像天神一样。因为他是伟大的诗人，所以罗曼·罗兰可以把他的冷漠无情理解为人生的一种境界，一种为了伟大的作品所必须付出的代价。假如他只是一个普通的人，那么除了自私，人们不会对这类行动给予另外的解说。事实上，歌德既是伟大的诗人，同样也是一个生活在具体社会环境之中，具有普通人的动机欲望和追求的人。因此，我们固然不可以“小人之心度君子之腹”，同样也不能因为歌德的伟大，就美化、诗化他的一切行为，对其与普通人一样的行为都进行“过度诠释”。至少歌德有自私渺小的一面、有平常而庸俗的时刻。所以，对于歌德与贝多芬的遭遇，可以像罗曼·罗兰那样从不同的精神世界来探索，也可以象传记作家雷曼那样以平常心解说：“由于歌德一切以自己为中心，因此只有在事关个人利益得失时，他才会关注现实。如果现实不能为他的名誉增添光彩，他的积极就会转变成消极，他就会置身于现实之外，或者说得更准确一些，他就会凌驾于现实之上，高高在上，凌空冷看人间世态……”[19]

　　2、“整个儿都是服从”

　　德语诗人里尔克（Raina Mania Rilke， 1875—1926）与法国雕塑家罗丹(Auguste Rodin，1840—1917)的交往是阐释其诗的重要关节。1896年9月，年方21岁的里尔克离开大学到慕尼黑开始其流浪诗人的生涯。其早期诗作多是模仿性的伤感抒情，不乏浮华、腻甜、空洞之作，但在《图像集》（1902）和《时辰的书》（1905）的前两部分中，里尔克已有意识地从模糊的伤感转向精确的造型，试图用“物”和“图像”把诗情从结构上固定下来，开始具有较强的客观性。在1902年秋天在写于沃尔普斯韦德的一首诗中，里尔克说：“我深沉的生活，轰鸣声越来越响，/好像夹在宽阔的两岸间向前流淌。/我和物的不解之缘越结越紧，/越来越专心地注视着所有的图像……”[20]但“物”成为其诗的主题，还得罗丹来点拨。

　　1902年，里尔克应邀为德国新艺术丛书写一本关于罗丹的小册子。秋天，他来到巴黎后，开始时很不适应。书信中屡屡表达了“这座城市很大，大得几乎苦海无边”、“巴黎？在巴黎真艰难，像一条苦役船”之类的厌恶之情。但因为罗丹，因为罗丹的雕刻，里尔克接受了巴黎对其感受力、观察力和表现力的挑战。1902年11—12月，他完成了罗丹专论。1905月，他担任罗丹的秘书，次年5月12日，两人因一封信的处理问题而发生严重口角后分手。但里尔克没有减少对罗丹的尊重，1908年出版的《新诗集》二集的扉页上仍恭敬地写着：“献给我伟大的朋友奥古斯特·罗丹”。这不只是君子绝交不出恶声的礼节。里尔克确实是在罗丹工作室中提高了艺术境界。

　　里尔克到巴黎，固然是为了写一本小册子，同时也是自己的内在需要。“里尔克希望凭借探究罗丹的心理学状态，来治疗自己无法思想集中的毛病，也使自己再也不至于白白地等待灵感突发。因为罗丹无须这样苦苦等待创作的灵感，工作起来总是一气呵成，边工作边从工作中汲取力量和灵感。……里尔克还有相当的时日，才能够像罗丹那样——哪怕只是稍纵即逝——有这样的回答：艺术诞生于‘工作过程之中’！”[21]在《罗丹》及1905年所作的关于罗丹的报告中，里尔克谈论的不是有关雕塑的形式、技法、风格，甚至不去过多介绍罗丹的生活，而是描述、体验罗丹工作状态及其作品的“物性”。工作是艺术家唯一令人满意的宗教活动形式，罗丹代表着“伟大”的观念，代表着马不停蹄勤奋工作这个意义上的伟大。1902年9月5日，里尔克在给妻子的信中说：“……一切通过雕像上的隆起部说，其他什么也没有。你看，这就是他伟大的艺术生涯的第二点。首先是，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；
其次是，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己、表现自己的一切……他沉默了片刻，然后说，然后极其严肃地说：‘应当工作，只要工作。还要有耐心。’”[22]罗丹把自己放在渺小的、枯燥无味的物的里面，他知道自己只是一个全心全意，全力凭借雕刀的卑微苦劳动而生存的手工业者。“工作”在这里是指：放弃如无缰之马的感情沉醉，最大限度地浓缩素材，使轮廓固定化，把注意力毫无保留地凝聚在形式的不断提高上。罗丹像大自然而不是像人一样地工作，全身心地投入他的工具，他的存在相等于自然的存在。“无论他工作的最初冲动是从一个标题得来，无论鼓励他工作的是一个故事，一出戏剧，一段历史背景或一个真实的人物，只要罗丹一动手，这题材的表现便渐渐变为一件无名的实物。”[23]创造者没有选择权，他绝不虚构，不靠灵感，也不给幻想留下余地，他的工作渗透着服从性，往外眺望，与物同处，了解万物；
他的唯一的念头是只是要产生出生命，那无名的生命。

　　在艺术系统中，雕刻是最难发挥天才们那种横空出世、任意挥洒的“创造性”的，僵硬顽强的“物性”始终抵御着、规范着雕刻家的想象和激情。“一座雕刻的动作不管如何大，不管它是万里长空或是无底深渊做成的，它必定要在雕像的身上归宿，正如那伟大的圈儿必定要自己封闭起来一样—— 一件艺术品在里面过日子的孤寂的圈儿。这是活在前代雕刻里的一条无形的规律。罗丹认识它的存在。一切物的特征，就在于它们对自己的全神贯注，所以一件雕刻是那么宁静；
它不该向外面有所要求或希冀，它要与外物绝缘，只看见它身内的东西。它本身便包含着环境。”[24]雕刻意味着虚心纳物，牺牲自己，甚至捐弃自己的生命，一切都是无名的。曾经有一次，罗丹望着田野里4头牛拉着大车缓缓前行，不禁心驰神往地对夫人说：“整个儿都是服从”。是的，是服从，服从着“物”。“物”的形象通过罗丹的手，纯粹完整地留在他的作品里。当他离开它们时，它们仿佛并未经过打量、抚摸，“光影在它们上面变得更加温柔，像在新鲜的果实上面一样，并且仿佛受了晨风吹拂似的更有生气。”[25]雕刻的世界是物的世界，罗丹的作品不是主观意识和感情的产物，而是直接存在的现象，是自然意图的完成，现实因此而被强化为不可摧毁的东西。“物”，(点击此处阅读下一页)

　　并不是什么美或伟大观念的象征、符号，它就是物，就是世界——“谁了解一物，便什么都了解，因为一切都遵守着同的法则。”罗丹雕刻的主角“不是人而是物”，是独立自主的形体。

　　正是“物”，我们一刻也离不开、甚至感到厌烦的“物”，准备好了我们与世界的关系，把我们带到事与人的中间。“青铜时代”、“施洗者约翰”、“加莱义民”、“巴尔扎克”、“思想者”，这些人物是那么异常地紧凑，他雕刻的形象是那么团结，无论怎样都不肯放松。这人为的、精湛的“物”，它们是罗丹忘我的、终生不辍的“工作”力量的不断物化。雕刻家所做的，只是构造一个封闭的、毫不令人感到奇异的面，一个像天然物的面一样为大气所包围、为光影所渲染的面，通过这独一无二、变化无穷、界线分明的面，罗丹让我们静观了整个世界：“因为，一切曾经摇撼人心的幸福，一切单是想起来便足以摧毁我们的伟大，每个浩荡的周而复始的思想一一都曾经有一刻不过是嘴唇的叠褶，眼眉的颦蹙，或额上的片片黑影而已；
而这嘴边的褶痕，这睫上的线条，这脸上的阴翳，或者早已恰是这样：像兽体上的图案，像石上的皱纹，像果上的凹凸……”[26]因为发现了面，罗丹才得已向雕刻传统告别，再无所谓姿势、组合或结构了，只有无数活生生的面，只是活跃的生命，无论是“沉思”、“田园诗”式的安详甜美的面，还是“塌鼻人”、“老妓”式的丑怪悲哀的面，哪一面都不可忽视：一切都有是蓬蓬勃勃活着的生命。似乎孤寂的罗丹深深热爱着生活与生命。只有这种热爱，才能铸就灵动的作品，只有这种热爱，他的手中才会流露出如此优美动人的线条。“凡视线所及，罗丹无不抓住了生命。”正因为对生命的热爱与激情涌动在罗丹的心房，他才能深切的领会生命的真谛，才能充分的诠释生命的精彩，从而将“期待与放任的时光，怀疑的时光与悠久的时光”，将生命的一切情感尽情的绽放于自己的作品之中。“哪里有新事物发生，他立刻动手去把他的根据和生命的全部知识，献给那随着一件新事物的诞生而来的神秘的显现。”我们从他的作品中，从无的部分里，分明看见了一个世界，就仿若见一梧桐叶落而知秋将至。“人们终有一天会认识这位伟大艺术家所以伟大之故，知道他只是一个一心一意希望能够全力凭雕刀的卑微艰苦劳动而生存的工人。这里面几乎有一种对于生命的捐弃;可是正为了这忍耐，他终于获得了生命，因为他挥斧处，竟浮现了一个宇宙来呢？”[27]

　　如果说“工作”与“灵感”相对立，那么“物”就与“主观”相对立。罗丹的工作、“物”矫正了里尔克的诗歌观念。1904年8月15日，里尔克在信中说：“哥特式的物体，虽然从时间上看离我们近得多，和自然中的物一样恢宏，一样偏远，一样不可名状，一样孤独而自立，一样无根无源。这些物以及出于罗丹之手的东西将我们引向最为遥远的艺术物，引向古希腊之前。罗丹的雕刻毫无顾忌正是以后者的本质为基点的，一种物性，像铅一般沉重，山一般坚硬。各种亲缘相互叠合——这谁也不曾感觉到过——，各种关系彼此衔连，组成一股贯穿各时代的洪流。”[28]在这个方面，另一个法国画家塞尚也吸引了里尔克。1907年，在其以书信方式写成的塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）评论中，里尔克刻画了这位画家的形象与命运：贫病交加的老人，孩子们跟着他扔石头，欺负他，他却只是背着手走自己的路。“每天晚上回到家途中，他总是由于发生了某种变化而愤愤然，便对自己许下诺言：我要呆在家里，工作，只是工作。”因为没有钱，他连请一个老太婆做模特儿也不可能，只好把几个苹果和酒瓶放在一起做模特：“他迫使这些东西、迫使它们变得美丽，体现出整个世界、一切幸福和全部庄严来。他不知道，他是否成功地使它们完成了这一壮举。他坐在园子里，宛如一条老狗，这种工作役使的老狗，工作不断地将它唤到眼前，揍他，让他挨饿。”塞尚不让自己有任何例外而停止工作。他热爱他的母亲，但当好下葬时，他却因“沉浸在题材之中”而不在场。[29]

　　il faut tourjours travailler（“必须不断工作”）从罗丹这里，里尔克学会了工作，学会像一个雕塑家或画家坐在模特儿面前一样，专心致志地工作下去，而不去捉摸什么灵感。在这种工匠般的工作中，里尔克摆脱了从前沉溺其间的过度主观性，不再以感情为写诗的动力，不再抒发自己的悲欢离合，而是虚心观看宇宙万物，发现万物的形体、姿态和灵魂。“罗丹怎样从生硬的石中雕出他生动的雕像，里尔克便怎样从文字中锻炼他的《新诗》里边的诗。”[30]在《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）中，里尔克努力使自己的敏感、情绪彻底地理智化和实体化，把世界的可感性提高到最大限度的自觉性。这些诗这些诗作大都凝神于视觉艺术（绘画、雕塑、大教堂建筑），既反映了作者从中景仰的内在美，更是他利用有形物（“物诗”之物）表现外化自我的手段。促使里尔克写作这些诗的，不是生命、上帝、爱情与死亡这些主观性的问题，而是界别清楚、各自为营的：艺术品、动物、植物、历史人物、传奇人物、旅游观感和城市印象，以及场面和气氛等等，所有这些都被里尔克像一件具体物品一样呈现出来。对里尔克来说，写诗不存在“选择和拒绝”，只要客观存在是真实存在的，任何事物都可以入诗。万物各有自己的世界，它们共同组成一个真实、严肃、生存着的王国。里尔克 “咏物诗” 不是中国古诗中的“借物抒情”，比较接近王国维所说的“无我之境”。传记作者霍尔胡特森（Hans Egon Holthusen，1913—1997）指出：要理解中年里尔克的精神世界，就必须将“永远工作”这种热情和冷静兼而有之的伦理观与“物”的观念放在一起加以考察，两者结合产生了第三个概念：“真实”。艺术品应该真实到与自然万物并存的地步。这就向艺术提出了一个要求：除了促成真实外，还要探究真实性，这世界的真实性作保。因此，世界不再是不容置疑地存在着，它的真实性必须通过斗争才能获得，必须天天守护才能安然无恙。[31]比如写于1903的“豹”就是主观感情最大限度地客观化的代表作：

　　它的目光被那走不完的铁栏，

　　缠得这般疲倦，什么也不能收留。

　　它好像只有千条的铁栏杆，

　　千条的铁栏后便没有宇宙。

　　强韧的步履迈着柔软的步容，

　　步容在极小的圈中旋转，

　　好像力之舞围绕着一个中心，

　　在中心一个伟大的意志昏眩。

　　只有时眼帘无声地撩起

　　于是有一幅图像浸入，

　　通过四肢紧张的静寂——

　　在心里化为乌有。（冯至译）

　　诗是青春的旋律。中外文学史上，不乏情感泛滥而演成悲剧的故事。但“在诺瓦利斯（Novalis）死去、荷尔德林（Holderlin）渐趋于疯狂的年龄，也就是从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯际的海洋转向凝重的山岳。”[32]在中年里尔克看来，我们早就有了情感，写诗需要的不是情感的而是经验，“学习观察”是诗人的第一要务：

　　诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物。我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离；
——回想那还不清楚的童年的岁月；
想到父母，如果他们给我们一种快乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）；
想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化；
想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。[33]

　　在一个广泛的意义上，里尔克的巴黎之旅也是北欧人员向南方、寻找形式的行为。他的《祈祷书》处处洋溢着北欧的宗教情绪，“那是无穷的音乐，那是永久的感情泛滥。”[34]正是从罗丹这里，里尔克获得了“形式”。当然，诗毕竟不是雕刻，也不是绘画。在长久地探索外在性和客观性之后，里尔克又回到早期《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死亡之歌》中爱、生、死等个人的生存问题。因此，在1910年《马尔特·劳里茨·布里格记事》出版后，里尔克有很长一段时间感到自己的文思枯竭了，“永远工作”也失去了感召力。只是在经过多年的探索、沉思和酝酿之后，里尔克才摆脱“咏物诗”的个别性和实物性，完成了两部杰作“杜伊诺哀歌”（1923）和“致俄耳甫斯十四行”（1923），这是在充分体验了人（早期）与物（中期）的悲欢之后与天地精灵相往还的境界，是将所有的个体，将阳间与冥界、生者与死者都融入其中的宇宙之歌。

　　 （1996年3月初稿）

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　　[①]卞之琳：“人事固多——纪念梁宗岱”，黄建华编：《宗岱的世界·评说》，广州：广东人民出版社，2003年，第5页。但梁的友人、德语文学专家冯至先生对《水仙辞》的汉译并不满意：“一来是原诗的难度大，不容易译，二来是这篇晶莹而清澈的纯诗，译者用了些不适当的华丽辞藻，而且为了押韵，有些词句显得勉强、不自然。我不懂法语，我读里尔克的德译，觉得比读梁宗岱的中译更容易懂些。”（“海德贝格纪事”，1987年，《冯至全集》第四卷，石家庄：河北教育出版社，1999年，第408页。）

　　[②]罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》，广州：广东人民出版社，2002年，第248页。

　　[③]罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》，第267—268页。

　　[④] 贝多芬致贝蒂娜·布伦塔诺，1812年8月15日。陈洪等编：《贝多芬论》（译文集），北京：人民音乐出版社，1991年，第446-448页。一直有人怀疑这封信是由贝蒂娜修改和补充过的。罗曼·罗兰认为，这封信是内容基本属实。

　　[⑤]引自罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第267页。

　　[⑥] 保罗·亨利·朗格：《贝多芬创作的历史意义》，张洪模译，陈洪等编：《贝多芬论》（译文集），第28页。

　　[⑦]罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第269页。

　　[⑧]罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第271页。

　　[⑨]罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第270—271页。

　　[⑩]罗曼·罗兰：《歌德与贝多芬》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第233页。

　　[11]高中甫：《歌德接受史（1773—1945）》，北京：社会科学文献出版社，1993年，第147页。

　　[12]参见高中甫：《歌德接受史（1773—1945）》第二、三章

　　[13]恩格斯：“诗歌和散文中的德国社会主义”，《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1965年，第256-257页。

　　[14]卢卡契：“《浮士德》研究”，范大灿译，《卢卡契文学论文选》第1卷，北京：人民文学出版社，1986年，第253页。

　　[15]卢卡契：“我们的歌德”，山石译，《卢卡契文学论文集》二，北京：中国社会科学出版社，1980年，第531—532页。

　　[16]引自约翰·雷曼：《我们可怜的席勒》，刘海宁译，北京：中央编译出版社，2007年，第6页。

　　[17]引自约翰·雷曼：《我们可怜的席勒》，第160页。

　　[18] 约翰·雷曼：《我们可怜的席勒》，第192页。

　　[19]约翰·雷曼：《我们可怜的席勒》，第162页。

　　[20]引自霍尔特胡森：《里尔克》，魏育青译，北京：三联书店，1988年，第86页。

　　[21]引自彼埃尔·戴：《罗丹传》，管震湖译，北京：商务印书馆，2002年，第222页。

　　[22]引自霍尔特胡森：《里尔克》，第112页。

　　[23]里尔克：《罗丹》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第190页。

　　[24]里尔克：《罗丹》，里尔克》，第112页。

　　[24]里尔克：《罗丹》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第179页。

　　[25]里尔克：《罗丹》，里尔克》，第112页。

　　[25]里尔克：《罗丹》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第213页。

　　[26]里尔克：《罗丹》，里尔克》，第112页。

　　[26]里尔克：《罗丹》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》第210页。

　　[27]里尔克：《罗丹》，里尔克》，第112页。

　　[27]里尔克：《罗丹》，黄建华编：《宗岱的世界·译文》，第205页。

　　[28]霍尔胡特森：《里尔克》，第62页。

　　[29]霍尔胡特森：《里尔克》，第139—141页。

　　[30]冯至：“里尔克——为10周年祭日作”（1936年12月20日），《冯至全集》第4卷，《冯至全集》第4卷，石家庄：河北教育出版社，第85页。

　　[31]参见霍尔胡特森：《里尔克》，第113页。

　　[32]冯至：“里尔克”（1936年12月20日），《冯至全集》第4卷，，第84页。

　　[33]里尔克：《马尔特·劳利兹·布里格随笔》，《冯至全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，第331—332页。

　　[34] 冯至：《里尔克——为10周年祭日作》，《冯至全集》第4卷，第84页。

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